Un jeune contributeur nous signale ce trop méconnu Wild Men’s Dance (Danse sauvage), œuvre pour piano composée en 1913. Leo Ornstein (1893-2002) a alors tout juste vingt ans et a émigré depuis quelques années, avec sa famille, d’Ukraine vers New York.

D’une écriture jusqu’alors inimaginable, cette partition développe un langage rythmique dont la force n’égale que la nouveauté ; d’un point de vue harmonique, le clavier ne devient plus qu’un bac à sable de clusters chromatiques et d’agrégats entièrement atonaux. Lors de sa création à Londres (par l’auteur lui-même, excellent pianiste) en 1914, elle suscite des remous dans l’auditoire : un critique postulera qu’Ornstein «est la somme de Schönberg et Scriabine, au carré». On est moins d’un an après Jeux de Debussy et le Sacre du printemps à Paris (lequel reste pourtant d’une écriture nettement moins radicale que celle de Ornstein) ; deux ans après l’Allegro Barbaro de Bartók, et cinq ans avant Amériques de Varèse.

N’ayant pas eu, comme beaucoup d’auteurs européens, à souffrir de la Grande Guerre, Ornstein poursuit son exploration de la «musique abstraite» avec une Sonate pour violon et piano (1916), Suicide in an Airplane (Suicide dans un avion, 1918) pour piano seul, et Sonata Sauvage (1923). S’il apparaît pendant une dizaine d’années comme l’une des figures majeures de l’innovation musicale et, en particulier, du courant dit futuriste, Ornstein cesse pourtant de se produire en public à partir des années 1920. Il plonge alors peu à peu dans l’oubli, d’autant plus volontiers que son style se fait plus réfléchi et moins audacieux ou exubérant. Sa carrière se poursuivra cependant pendant de longues décennies, puisqu’il publiera sa huitième Sonate pour piano à l’âge de 97 ans en 1990, et mourra au XXIe siècle à l’âge de 108 ans.

Début 2015, dix ans après son ouverture, le nom de domaine ourapo.net a disparu du Web sans (presque) laisser de trace. Heureusement, la page vers laquelle il renvoyait demeure, elle, toujours accessible : il s’agit en fait d’un «audioblog» hébergé par Arte Radio (où officie son co-fondateur Thomas Baumgartner).

OuRaPo, c’est l’Ouvroir de Radiophonie Potentielle (à ne pas confondre avec l’OuTraPo, ayant trait à la Tragicomédie), regroupement de quelques expériences sonores effectuées entre 2004 et 2009, qui explorent cette zone grise ouverte par les expérimentations de la musique concrète dans la deuxième moitié du XXe siècle, de Pierre Henry (né en 1927) à Revolution 9 des Beatles (1968).

La proximité historique et l’adéquation stylistique des Oulipiens envers le médium radiophonique n’est plus à démontrer, comme en témoignent de (trop) rares archives incluses dans la playlist de l’Ourapo, notamment une brève piste enregistrée par Luc Étienne dans les années 1970 (à confronter avec ses autres travaux en la matière).

Les travaux expérimentaux les plus frappants restent sans doute ceux de Georges Perec (volontiers rebaptisé Play-Rec par l’Ourapo) à partir de la fin des années 1960, notamment pour la radio allemande puis française, et que nous avons nous-même tenté de recenser.

La nécessité d’un OuRaPo semble donc relever de l’évidence, et il faut souhaiter que son activité reprenne un jour prochain sous une forme ou une autre. Pendant ce temps, l’OuSonmupo (Ouvroir du Sonore et du Musical Potentiels) a fêté ses huit ans ; on est cependant sans nouvelles de l’OuSoPo (Ouvroir de Sonorités Potentielles) animé de 2005 à 2011 en marge du festival brestois «Longueur d’ondes». Le site de l’OuSoPo reste, toutefois, accessible à l’heure actuelle :
http://ousopo.org/

Au chimiste corse Angelo Mariani (1838-1914), l’on doit non seulement la commercialisation du «vin Mariani» (à l’extrait de coca) qui transforma une bonne partie de la population en cocaïnomanes déchaînés, mais également une conception visionnaire et agressive de la publicité qui façonnera radicalement la société moderne, dite «de consommation».

C’est au début des années 1890 que Mariani commence à acheter régulièrement de larges encarts dans la presse quotidienne nationale (notamment Le Figaro) pour y promouvoir son breuvage accompagné d’un portrait (réalisé d’après photographie) et de la dédicace manuscrite d’une célébrité du moment. Cette combinaison (image+dédicace "personnalisée", dirait-on aujourd’hui), faisant signe vers le phénomène plus tard dénommé «star system», touche non seulement un public de choix (la bonne société lettrée et urbaine, à la fois cœur de cible et prescripteur pour le corps social dans son ensemble), mais incite d’autres personnalités mondaines à se prêter à l’opération.

Cette mode ne fait que s’accroître avec la parution régulière, dès 1894 et sous l’impulsion du bibliophile Octave Uzanne (1851-1931), d’«Albums Mariani» regroupant en recueil les dédicaces et autographes précités, accompagnés non seulement du portrait de chaque célébrité mais de deux pages biographiques d’une flagornerie éhontée. Flattant habilement le narcissisme des heureux élus, ces albums deviendront rapidement un «Who’s Who» de la haute société qui se bouscule pour y figurer et assurer la promotion du vin Mariani. Plus de 1000 personnalités y figureront en tout (dont l’inventaire exact reste, d’ailleurs, à faire) : écrivains français (Hugo, Verne, Zola, Hérédia, Colette, Renard, Mistral -- ce dernier étant non seulement très lié avec Mariani mais aussi rompu à l’exercice publicitaire : on lui doit notamment de nombreux quatrains pour la savon Mikado), dramaturges (Feydeau, Courteline, Dumas fils), auteurs étrangers (Wells, Ibsen), artistes (Rodin, Sarah Bernhardt), inventeurs (les frères Lumières, Edison), personnalités politiques (Louise Michel, Anatole France, Gambetta, pas moins de sept présidents de la république française) et dignitaires du monde entier (président des USA, reine d’Angleterre, czar de Russie)...

Le monde musical n’est évidemment pas en reste, d’autant plus volontiers que les fragments de partition tracés hâtivement à la main constituent une forme originale de dédicace entre gens de bonne compagnie. Tentons donc de recenser ces autographes musicaux, en commençant par les divas, et chanteurs d’opéra :

Rose Delaunay, 1890
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k206023v/f76.image
Anne Judic, 1895
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6569202c/f195.image
Renée du Minil, 1900
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k406114m/f52.image

Obin, 1894 (sur un air de Auber)
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k206023v/f151.image
Jean-Baptiste Faure (de l’Opéra), 1896
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6569202c/f135.image
Lucien Fugère (de l’Opéra Comique), 1897 (sur un air de Rossini)
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6569202c/f135.image

Tagliafico, 1894 (ancien chanteur, impresario)
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k206023v/f212.image

Raoul Pugno, 1927 (pianiste)
http://pmcdn.priceminister.com/photo/876567368.jpg
http://ecx.images-amazon.com/images/I/412Ok74QfnL.jpg

Les compositeurs furent abondamment mis à contribution par Mariani. Ainsi de Charles Gounod, dont la relation avec le vin de coca prend tout son sens lorsque l’on connaît son tempérament fortement dépressif, particulièrement dans ses vieux jours. Il adresse ainsi au vin Mariani, en 1894, une brève louange en Do Majeur pour chœur d’hommes :
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k206023v/f106.image
Le compositeur Émile Pessard lui réplique par un chœur responsorial pour voix aigües quelques semaines plus tard : «Je complète le chœur de Gounod, à la demande des femmes et des enfants qui doivent au vin Mariani et à l’élixir de coca du Pérou la force, la fraîcheur et la santé» [sic]
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k206023v/f160.image

S’ensuit tout un défilé de "petits maîtres" tels que, la même année, Bernard Salvayre, surnommé pour l’occasion... "le Verdi de Toulouse".
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k206023v/f193.image

Jules Massenet, en 1895, fait preuve de plus d’imagination en rédigeant un "antique chant péruvien" -- de tout notre corpus, c’est le seul fragment dépourvu de paroles, et certainement le plus intéressant musicalement :
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6569202c/f219.image

Victorin Joncières, 1896
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6569202c/f187.image
Ernest Boulanger, 1896 (sur l’air des "Sabots de la marquise")
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k6569202c/f63.image
Robert Planquette, 1897
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k299357b/f198.image
Théodore Dubois, 1897
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k299357b/f89.image
Alfred Bruneau, 1900
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k406114m/f52.image
Gustave Charpentier, 1901 (se contente manifestement du minimum syndical)
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k2060260/f51.image
Pietro Mascagni, 1904 (sombré dans l’oubli après son opéra «la Cavaliera rusticana» de 1890 ; il s’agit du seul compositeur étranger de notre corpus)
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k205989q/f187.image
Armande de Polignac, 1911
http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k205992d/f223.image

Se dessine ainsi un panorama de la création musicale française post-romantique dans ce qu’elle a de plus tarte ; si l’on échappe à Delibes, Chabrier, Saint-Saens ou Lalo, l’on doit s’avouer frappé de constater que n’y figurent ni Debussy, Ravel, Satie ou les jeunes fondateurs du groupe des six, ni les auteurs étrangers de premier ordre qui fréquentèrent Paris à cette époque : Falla, Stravinsky, Prokofiev... Malgré son indéniable effort d’ouverture aux personnalités de sexe féminin et d’origines ou de cultures diverses, le vin Mariani apparaît comme indissociable de l’esprit cocardier et obtus fin-de-règne de la prétendue «Belle» Époque, de cette paresse intellectuelle embourgeoisée qui présidera jusqu’à la Grande Guerre. Du reste, si les albums Mariani se poursuivront tant bien que mal jusqu’au début des années 1930, les fragments musicaux tendent à s’y raréfier dès le début du XXe siècle, et en disparaissent presque entièrement après le décès d’Angelo Mariani en 1914.

Seule y fait exception une petite valse en Ré Majeur publiée en 1925, qui constitue d’ailleurs le fragment le plus développé et abouti de notre recensement :
http://www.persee.fr/renderPage/pharm_0035-2349_1980_num_68_247_2084/0/1456/pharm_0035-2349_1980_num_68_247_T1_0232_0003.jpg
Nonobstant sa tournure guillerette et sa relative platitude (à l’exception d’un saut de septième puis d’octave au centre de la mélodie), cette épigramme musicale prend une saveur étrangement douce-amère lorsqu’on sait qu’elle constitue la toute dernière partition rédigée, peu de temps avant sa mort et malgré une surdité quasi-totale... par un certain Gabriel Fauré.

Dans son œuvre majeure «À la recherche du temps perdu», l’écrivain Marcel Proust (1871-1922) évoque une musique qui poursuit les protagonistes (Swann puis le narrateur) au long de leur parcours et de leurs déboires sentimentaux. Attribuée au compositeur fictif Vinteuil, il s’agit de l’Andante d’une «Sonate en fa dièse, pour piano et violon» -- plus tard dans le texte apparaîtra également une autre œuvre (un septuor) du même compositeur.

Cet intitulé, en lui-même, n’est pas sans intriguer. Le choix de la tonalité tout d’abord : sans que l’on sache s’il s’agit de fa dièse majeur ou mineur, le manque d’adjectif pourrait nous laisser pencher vers la majeur... mais il s’agirait alors d’un choix de tonalité assez improbable, non seulement parce qu’il impliquerait une écriture pour le moins tortueuse (six dièses à la clé, impossible pour le violon d’utiliser ses cordes à vide), mais parce qu’un compositeur de la fin du XIXe siècle aurait plutôt tendance à écrire cette musique en sol bémol majeur (ce n’est que le siècle suivant qui consacrera la suprématie du dièse). Ensuite, l’intitulé "pour piano et violon" (les deux instruments apparaissent toujours dans cet ordre là chez Proust), plutôt que "pour violon et piano", semble trahir une certaine méconnaissance de l’écriture du genre -- on en trouvera seulement deux autres occurrences, chez le tout jeune compositeur Lekeu et chez Roussel, ce dernier exemple étant postérieur à l’œuvre de Proust.

Quoi qu’il en soit, la sonate est associée (dans le salon huppé de la famille Verdurin) à diverses manifestations cliniques :
"""
—«Ah! non, non, pas ma sonate! cria Mme Verdurin, je n'ai pas envie à force de pleurer de me fiche un rhume de cerveau avec névralgies faciales, comme la dernière fois; merci du cadeau, je ne tiens pas à recommencer; vous êtes bons vous autres, on voit bien que ce n'est pas vous qui garderez le lit huit jours!»
[...]
—Eh bien! voyons, c'est entendu, dit M. Verdurin, il ne jouera que l'andante.
—«Que l'andante, comme tu y vas» s'écria Mme Verdurin. «C'est justement l'andante qui me casse bras et jambes.»
"""

Le compositeur lui-même est sans doute affecté :
"""
Le peintre avait entendu dire que Vinteuil était menacé d'aliénation mentale. Et il assurait qu'on pouvait s'en apercevoir à certains passages de sa sonate. Swann ne trouva pas cette remarque absurde, mais elle le troubla; car une œuvre de musique pure ne contenant aucun des rapports logiques dont l'altération dans le langage dénonce la folie, la folie reconnue dans une sonate lui paraissait quelque chose d'aussi mystérieux que la folie d'une chienne, la folie d'un cheval, qui pourtant s'observent en effet.
"""

Les influences musicales ayant pu conduire Proust à imaginer cette pièce, ont été recensées de longue date : au premier rang des suspects figurent la sonate de Franck, écrite en 1886, ainsi que les deux sonates de Saint-Saens ; cependant l’on sait aussi que Proust appréciait certaines phrases de Wagner et Fauré, et qu’il eut une aventure avec le compositeur Reynaldo Hahn.

Ce jeu de piste culturel, toutefois, semble d’un intérêt limité au regard de la postérité de la Sonate de Vinteuil, qui a incité plusieurs musiciens ultérieurs à tenter, sinon de la reconstituer, tout au moins d’en suggérer de possibles contours.

Dans les années 2000, le compositeur russo-israélien Boris Yoffe (né en 1968) a ainsi proposé six «Ébauches de la Sonate de Vinteuil», étrangement écrites pour violon seul.
https://www.youtube.com/watch?v=reB-N3AERXY (vidéo censurée à ce jour)

Pour le film «Le temps retrouvé» de Raúl Ruiz en 1999, le compositeur de musiques de film chilien Jorge Arriagada (né en 1943) a rédigé un mouvement de sonate qui multiplie les allusions à des musiques de l’époque, et résulte en un enchevêtrement de références informe et peu convaincant :
https://www.youtube.com/watch?v=pfmXHd10v64
https://www.youtube.com/watch?v=u-F98knpuRQ

Pour le film «Un amour de Swann» de Volker Schlöndorff en 1982, le compositeur Hans-Werner Henze (1926-2012) écrivit douze variations pour orchestre «sur un thème de Vinteuil», le prétexte de la variation lui permettant d’utiliser un langage bien plus contemporain et personnel :
https://www.youtube.com/watch?v=GpUWYf_Jodw

En 1976, le compositeur américain Joseph Fennimore (né en 1940) publie un quatuor «d’après Vinteuil» pour clarinette, alto, violoncelle et piano. D’une écriture instrumentale très traditionnelle, l’œuvre fait signe vers les harmonies post-romantiques et pré-modales de l’époque proustienne, en laissant parfois entendre quelques couleurs plus dépolarisées :
https://www.youtube.com/watch?v=UJRVwULpK0k

En 1946, le compositeur français Claude Pascal (né en 1921) se voit commander par l’ORTF, à l’occasion de sa résidence à la Villa Médicis, une «Sonate de Vinteuil», qui ne sera finalement jouée sous ce titre qu’en novembre 2010.
https://www.youtube.com/watch?v=e8M34dNCofM (vidéo censurée à ce jour)
Il explique à cette occasion en quoi il lui a fallu abandonner cette contrainte pour finalement parvenir à rédiger la partition de sa première sonate pour violon et piano :
«Me voici, en 1946, installé au sommet de l'une des deux tours qui surplombent tout Rome et ses environs. Au travail ! Pour quel résultat ? Nul ! J'étais en effet comme paralysé par la situation psychologique dans laquelle je me trouvais : compositeur par intérim en quelque sorte. Je voyais les semaines passer sans que ni ma cervelle ni mon piano consentent à me tirer d'affaire. Toujours cette page blanche. Une image car en fait, ma "page blanche" portait des portées... Jusqu'au jour où, passant à d'autres travaux, je me suis retrouvé plongé dans une sonate pour piano et violon. L'ombre de Proust était-elle restée tapie dans mon perchoir ? Ce qui est sûr, c'est que toutes mes fibres souffrent encore du "syndrome de la page blanche" alors que je n'ai pas le moindre souvenir des longues heures passées à écrire cette sonate... Le fantôme de Vinteuil aurait-il squatté mon nid d'aigle ?»
http://www.musimem.com/Pascal_Claude.htm

L’art du chant diphonique est connu de longue date, notamment parmi les chanteurs traditionnels de Mongolie. Grâce au Web, il est aujourd’hui possible de découvrir cette technique vocale, et même, de se l’approprier au service de langages musicaux divers.

Ainsi, la chanteuse bavaroise Anna-Maria Hefele présente sur YouTube divers exemples de sa pratique du chant diphonique, allant d’arpèges simples à de véritables mélodies :
https://www.youtube.com/watch?v=UHTF1-IhuC0
On reconnaît à la fin de cette démonstration la mélodie «Sehnsucht nach dem Frühlinge» de Mozart (ici présentée par l’interprète, étrangement, comme une mélodie populaire).

Or, les sons diphoniques (harmoniques naturelles) ne permettant pas l’intervalle de dixième mineure, elle emploie à deux endroits (lors de la modulation à la dominante, puis à la toute fin de la mélodie) des notes fondamentales étrangères à la tonalité (des septièmes degrés abaissés, autrement des notes non-sensibles). De fait, l’air prend ainsi une toute autre couleur... plus proche d’une musique populaire non-occidentale, que du langage tonal classique dont il est en fait issu.

Cette célèbre berceuse du compositeur crémonais Tarquinio Merula (1595? - 1665), signalée par un membre de la Liste Oulipo, se distingue par sa basse continue sur deux notes seulement. Sur cette basse obstinée (s’il en est), se déploie une mélodie surprenante par son expressivité et son audace, riche en mouvements disjoints et en ambiguïtés modales.

Loin d’un artifice gratuit, le mouvement circulaire du discours musical est chargé de sens : mimétique du balancement d’un berceau, il produit un effet envoûtant, hypnotique, et d’une beauté qui échappe largement à son époque.

Des procédés d’écriture se retrouveront évidemment à partir de la seconde moitié du XXe siècle, dans la musique dite minimaliste mais aussi dans le jazz (à ce titre, l’ancrage sur la dominante de cette berceuse fait penser aux morceaux en mode phrygien que l’on trouve par exemple chez E.S.T.).

De nombreux enregistrements très différents se trouvent sur le Web :
https://soundcloud.com/outhere-music/berceuse-de-merula
https://www.youtube.com/watch?v=oC7MAlkOTYM
https://www.youtube.com/watch?v=OvR9-L9Je9Y
https://www.youtube.com/watch?v=ZgBzg0Z_qyE
https://www.youtube.com/watch?v=nJNC2-BXTRY
https://www.youtube.com/watch?v=SKXIeBHOgBo
https://www.youtube.com/watch?v=nJNC2-BXTRY

Traduire les gestes musicaux par des gestes corporels relève de l’évidence, comme le montrent danseurs et chefs d’orchestre. Plus rares sont les langages qui font correspondre un geste rigoureux à une hauteur précise ; l’exemple le plus répandu (particulièrement dans les pays anglo-saxons) est probablement celui inventé par John Curwen (1816-1880) au milieu du XIXe siècle, et perfectionné par Kodály Zoltán (1882-1967) au XXe siècle.

(On notera qu’en "tonic sol-fa", la gamme est le plus souvent présentée dans l’ordre descendant, contrairement à nos habitudes de "do ré mi fa sol" ou "C D E F G" en anglais et allemand.)
Véritable tarte à la crème de l’enseignement musical en Amérique du Nord, cette codification gestuelle apparaît notamment dans le film Rencontres du troisième type que nous évoquions récemment.

Un autre exemple, moins connu quoique légèrement antérieur, est celui du langage Solrésol imaginé par Jean-François Sudre dans les années 1830 (langage sur lequel nous serons amenés à revenir plus amplement), pour lequel Sudre avait également imaginé une codification par gestes.

À la fois moyen de communication à distance («téléphonie») et langue universelle destinée à la compréhension mutuelle du genre humain (incluant, on le voit, les personnes atteintes de surdité), le Solrésol est pensé par Sudre moins comme traduction d’éléments musicaux que comme une langue à part entière, dotée de son lexique et de sa grammaire.

Enfin, la plupart des activités "musicales" accessibles à des publics sourds et malentendants, s’appuie sur le rythme ou sur les paroles (traduites en langue des signes, principalement ASL ou LSF) ; une façon originale et efficace de combiner les deux composantes (verbale et rythmique) se trouve tout naturellement dans les musiques de type rap ou slam. YouTube en fournit de nombreux exemples (qui échapperont peut-être, espérons-le, à la censure des robots ContentID sous prétexte de copyright).

«Pianos des villes, pianos des champs», «Play me, I’m yours», «Keys to the cities», «Pianos on the street», «Public piano project», «Glasgow piano city», ou plus près de nous «Pianos en gare SNCF» : depuis une décennie, l’on ne compte plus les initiatives visant à abandonner des pianos aux mains du public dans l’espace urbain.

Quelle est la musique "potentielle" que peuvent produire ces innombrables pianos, jour et nuit, de ville en ville, de pays en pays ?

Quelques réflexions sur ce phénomène et ses significations à plusieurs niveaux :
http://valentin.villenave.net/Les-singes-savants-du-Docteur-T

En septembre 2014, le jeune musicien canadien Andrew Yuang a présenté sur YouTube cette vidéo où on le voit interpréter la célèbre chanson allemande Neunundneunzig Luftballons (Nena, 1983) au moyen... de 99 ballons de baudruche.

Certes, Yuang n’en est pas à son coup d’essai : sur son site Web il explique avoir déjà produit plus de 2000 chansons, dont un certain nombre (sa série intitulée Song Challenge) utilisant des objets non-musicaux ou autres contraintes ; on peut notamment le voir rapper en lipogramme en E -- ce qui est d’ailleurs probablement moins difficile en anglais qu’en français.

On peut néanmoins regretter qu’il n’aille pas au bout de son idée : ici les «ballons» (qui sont d’un nombre nettement inférieur à 99) ne servent qu’à alimenter l’échantilloneur, et le résultat relève finalement plus de la musique électronique que d’une vraie recherche instrumentale. Cette sonorité est en parfaite adéquation avec la chanson 99 Luftballons et les années 1980 auxquelles elle renvoie, mais le reste des chansons de Yuang souffre de cette froideur liée à l’utilisation intensive de synthétiseurs programmables, d’échantillons numériques séquencés et bouclés à la milliseconde près, de plugins VST et de pistes vocales Autotunées : d’où un aspect «overproduced» qui afflige aujourd’hui de nombreux YouTubeurs à la mode, masquant à tout prix l’aspect artisanal et personnel de leur démarche pour se conformer aux canons d’une industrie pourtant dépassée.

N’empêche. D’un point de vue Oumupien, il est intéressant de réfléchir à d’autres façons de revisiter une chanson ou une pièce en interprétant littéralement son titre. Notre spécialiste Martin Granger n’étant pas disponible pour l’instant, n’hésitez pas à poster vos suggestions sur notre page de contact !

Le centenaire de la mort de Franz Joseph Haydn, en 1909, donne lieu à d’innombrables célébrations à travers l’Europe entière : colloques, concerts, exhumation d’œuvres inédites ou oubliées. En France, c’est Jules Écorcheville (né en 1872), fondateur de la Société Internationale de Musique et directeur de sa revue «S.I.M.», qui propose à divers compositeurs de rédiger des hommages à Haydn.

Un problème se pose alors : comment traduire par des notes de musique les cinq lettres de son nom ? En effet, la notation anglaise de la gamme (en commençant par La naturel) ne va que jusqu’à la lettre G ; la notation allemande, assignant la lettre B au Si bémol, permet d’aller jusqu’à H pour le Si naturel (pour le plus grand bonheur de Bach, qui peut ainsi orthographier son nom entier)... Mais ces systèmes restent essentiellement défectifs, même si certains compositeurs (tels que Schumann) font preuve d’imagination en traduisant par exemple la lettre S par Es, c’est-à-dire Mi bémol.

Écorcheville prend l’initiative de prolonger la gamme en faisant tourner les lettres de l’alphabet de façon cyclique. S’il a l’avantage de la simplicité, ce dispositif n’est pas sans incohérences : ainsi dans le nom de HAYDN, le côtoiement des lettres Y et D oblige à répéter deux fois de suite la même note (Ré naturel).

Ce système ne sera pas sans susciter quelques remarques acrimonieuses ; ainsi dans une lettre du 16 juillet 1909, le vieillard Saint-Saens exhorte son ancien élève Fauré à rejeter l’appel d’Écorcheville tant que ce dernier n’aura pas «prouvé» (?) que les lettres Y et N correspondent à Ré et Sol, ajoutant non sans trahir sa véritable préoccupation qu’«il serait malvenu de s’engager dans une entreprise ridicule qui ferait de nous la risée des musiciens allemands.»

De fait, Ni Fauré ni Saint-Saens ne contribueront (pas plus que Massenet, dont on ignore même s’il a répondu à Écorcheville) au numéro de la revue «S.I.M.» daté de 1910 et entièrement consacré à Haydn. (Voir p.29 et suivantes dans le document PDF ; les autres articles sont tous dignes d’intérêt, «S.I.M.» ayant manifestement eu à cœur de substituer à la superficialité mondaine du «Mercure Galant», un véritable souci de rigueur académique.) On y trouve notamment une valse lente méconnue de Debussy (un an avant la «Plus que lente»), un Prélude Élégiaque de Paul Dukas, un Thème varié néoclassique de Hahn, un Menuet-trio de l’infâme d’Indy, le célèbre Menuet de Ravel (dans lequel le motif donné de cinq notes est exploré dans tous les sens et renversements possibles), et une fugue d’école de Widor. Au final, se dessine ainsi un aperçu remarquable de la création musicale française de la décennie, pour le meilleur et pour le pire.

Pendant l’entre-deux guerres, ce sera dans la «Revue Musicale» fondée et dirigée par Henry Prunières (1861-1942) que se regroupent des compositeurs autour du codage d’un nom : FAURÉ en octobre 1922 (avec Aubert, Enesco, Koechlin, Ladmirault, Ravel, Roger-Ducasse et Schmitt) puis ROUSSEL en 1928 (avec Beck, Delage, Hoérée, Honegger, Ibert, Milhaud, Poulenc et Tansman). L’on pourrait y ajouter, même si aucun motif mélodique n’a été donné à cette occasion, cet extraordinaire «Tombeau de Claude Debussy» dès la fondation de la revue en 1920, réunissant Bartók, Dukas, Goossens, Falla, Malipiero, Ravel, Roussel, Satie, Schmitt et Stravinsky :
https://urresearch.rochester.edu/institutionalPublicationPublicView.action?institutionalItemId=20987

Quelques décennies plus tard, ce n’est pas un compositeur mais un chef d’orchestre, Paul Sacher (1906-1999) qui prête son nom à l’incroyable brochette de compositeurs contemporains réunie par le violoncelliste Rostropovitch en 1976 : Beck, Berio, Boulez, Britten, Dutilleux, Fortner, Ginastera, Halffter, Henze, Holliger, Huber et Lutosławski. Au moyen de deux subterfuges (la lettre S étant, comme on l’a vue, traduite par Mi bémol, et la lettre R étant arbitrairement assignée au Ré naturel), la question du codage des lettres éloignées dans l’alphabet est ici escamotée.
https://en.wikipedia.org/wiki/Sacher_hexachord

Pour en revenir à Jules Écorcheville, celui-ci restera, à son corps défendant, comme l’inventeur d’un codage notes-lettres simpliste et diatonique dit «à la française», ce qui est d’autant plus ironique pour quelqu’un qui a précisément remplacé la Société Nationale de Musique par une «Société Internationale», et qui proclame avec ferveur en 1911 que «l’internationalisme relève de l’intelligence et de la réflexion».
http://www.musicologie.org/Biographies/e/ecorcheville_jules.html

Trois ans plus tard, le monde entre en guerre et il se rend à cette «grande représentation franco-allemande» pour y tenir un rôle qu’il croit humanitaire, et y défendre sa vision d’une culture musicale dépassant les frontières : «Nous partons en chantant la Marseillaise, mais nous reviendrons en chantant l 'Internationale (S.I.M.)!». C’est cependant dans le vacarme des tranchées qu’il meurt, le 19 février 1915.

Cette œuvre écrite en 1673 par le compositeur et violoniste tchèque-salzbourgeois est probablement la seule raison pour laquelle l’on se souvient encore de Heinrich Ignaz von Biber (1644 - 1704), musicien méconnu quoique d’une importance majeure sur la musique des XVIIIe et XIXe siècles : son influence sur Vivaldi, Vieuxtemps, Locatelli ou Paganini n’est pas à démontrer. (En d’autres termes, ne nous laissons distraire par oncques enfants-stars crétinisés : il y a juste un Biber.)

Dans la tradition des «Batailles» de la Renaissance (Janequin, 1555 ; Gabrieli, 1587 ; Byrd, 1591), l’auteur reconstitue ici les différentes étapes d’une bataille dans une orientation moins réaliste que grotesque (l’œuvre est dédiée à Bacchus et aurait été créée lors du carnaval). L’instrumentation, à ce titre, fait montre d’une grande inventivité : les cordes jouent «col legno», mais aussi en pizzicato frappé (connu aujourd’hui comme «pizz. Bartók») et même en glissant du papier de verre sous les cordes pour imiter une caisse claire.

Cependant, c’est dans la mise en musique du deuxième mouvement, «Die liederliche Gesellschaft von allerley Humor» (qu’on pourrait traduire par : la bande de fêtards à l’humour gras), que l’auteur donne la pleine mesure de son audace. Divisées à l’extrême (quatre parties réelles rien que pour les altos), les cordes entonnent huit chansons différentes, dans des métriques et des tonalités distinctes : le résultat n’a rien à envier aux partitions chaotiques d’un Kagel ou d’un Schnittke.

Le compositeur assume sans complexe ce pandémonium mélodique, et nous explique candidement que «hic dissonat ubique nam ebrii sic diversis Cantilensis clamare solent» (ici ça dissone de partout, parce que c’est ainsi que les ivrognes chantent leurs diverses chansons). Dont acte.

Toujours à la page, notre Oumupien national Martin Granger nous signale que le Collège de ’Pataphysique s’intéresse en ce moment aux «musiques fictives». L’occasion de lire ou relire ce long article (en anglais) sur le sujet, publié dans le magazine littéraire The New Yorker en 2007 par le critique et écrivain Alex Ross (né en 1968).

Sans surprise, Ross prend pour point de départ la «Sonate de Vinteuil» imaginée par Proust, qui reste sans doute l’exemple le plus frappant d’œuvre musicale fictive. Il examine ensuite de nombreux autres exemples, connus ou moins connus, non sans les mettre en perspective avec les implications sociales et artistiques de l’époque dans laquelle ils s’inscrivent.

Extrait (traduit par nos soins) :

Laissez tomber la madeleine : de toute la Recherche du temps perdu de Marcel Proust, l’expérience sensuelle la plus excitante est celle qui fait tomber Charles Swann sous le charme d’une «petite phrase» dans la sonate pour violon d’un compositeur de province du nom de Vinteuil. C’est une mélodie de cinq notes — «légère, apaisante et murmurée comme un parfum» [...]
Proust saisit la dimension imaginaire du phénomène musical : la capacité qu’a l’esprit, sous l’influence de sons lourds de sens, à convoquer des mondes intérieurs. Lorsqu’on écoute attentivement, on ne se contente pas d’assister au flux et reflux de la musique ; on recompose la musique à sa propre image, en investissant d’un sens personnel des détails autrement inoffensifs. Un attachement peut même se créer avec une musique entendue indistinctement, entendue il y a très longtemps, ou même jamais entendue du tout. On ne peut écouter les premiers enregistrements sonores de cantatrices comme Ernestine Schumann-Heink, sans les corriger en sachant, par des témoignages écrits, combien ces chanteuses marquaient leur auditoire ; il en va de même pour les traces sonores crachotantes de Charley Patton et des premiers maîtres du blues. Je suis un pianiste médiocre, mais il y a autant de sens pour moi à massacrer les sonates de Schubert qu’à écouter les versions de référence d’Artur Schnabel et Sviatoslav Richter, car pendant que je joue mon esprit concocte une interprétation idéale.
[...]
En donnant naissance à Vinteuil, Proust s’est inscrit dans un sous-genre ésotérique : l’évocation de compositeurs qui n’existent que sur le papier. Cette catégorie remonte au moins jusqu’à la Vie remarquable du compositeur Joseph Berglinger, signée en 1796 par Wilhelm Wackenroder. Elle a donné parfois lieu à des morceaux de littérature particulièrement boursouflée, tels qu’on en trouve en 1872 dans Charles Auchester, roman d’Elizabeth Sara Sheppard qui décrit les œuvres d’un certain chevalier Seraphael : «Le premier trombone ne tarda pas à fendre le silence ; le second et troisième lui répondaient par des notes fulgurantes alors que les insistances fuguées se déployaient encore et encore ; jusqu’à ce que, telle une gloire déferlant dans toute la hauteur du Ciel des Cieux [NdT:gné?], l’orgue fit irruption, surplombant calmement l’esprit de son autorité absolue et ferme, traduite en Sons.» Cependant, de rares auteurs sont parvenus à inventer des compositeurs et des œuvres qui semblent presque aussi vrais que ceux dont on connaît la musique.

En prenant ce répertoire littéraire dans l’ordre chronologique (du conte fantastique d’E.T.A. Hoffmann mettant en scène le Maître de chapelle Kreisle aux extraits époustouflants de Proust sur Vinteuil, ou encore du Docteur Faustus apocalyptique de Thomas Mann aux Tableaux d’une institution satiriques de Randall Jarrell), l’on constate l’essor puis le déclin de la musique classique comme vecteur de pouvoir culturel. Les compositeurs s’émancipent de leur serviture, s’élèvent aux sommets de la splendeur bourgeoise, inventent de nouveaux langages ésotériques, perdent l’esprit, et enfin divaguent au ban de la société et de la raison. Et pourtant, d’époque en époque, des auteurs sont revenus à ce thème central qu’est le pouvoir de la musique sur les créateurs autant que les auditeurs — tout l’art étant de reproduire, en décrivant par écrit des œuvres inexistantes, cette fascination produite par la véritable musique.

«J'ai vu ce cat-certo à la fac. Ça a changé ma vie - c'est l'une des raisons principales pour laquelle je compose mes morceaux !! C'est excellent, non ?» -- Mike S., membre anonyme de l’Oumupo.

La principale raison d’être du Web est de célébrer nos chats domestiques, et le site YouTube n’a été inventé que pour partager les vidéos de leurs faits et gestes.

En juillet 2009, le compositeur lituanien Mindaugas Piečaitis prend pour point de départ une série de ces vidéos (montrant le chat "Nora" s’affairant sur un clavier de piano), y adjoint un accompagnement orchestral et donne naissance au premier "Catcerto" de l’histoire.

Cette initiative frappe moins par son habileté harmonique et orchestrale (au demeurant indéniable) que par ses implications culturelles : c’est non seulement la communauté -- aujourd’hui mondiale -- des "vidéos de chat" qui est ainsi légitimée, que la création musicale savante elle-même qui se retrouve intégrée et, pourrait-on dire, dé-ringardisée. Avec sa partition de moins de 5 minutes mais visionnée plus de 5 millions de fois YouTube, Piečaitis a sans doute fait davantage pour la popularisation de la musique contemporaine, que toutes les opérations institutionnelles de ces quarante dernières années...

«Suivez-moi. [...] Donnons-nous la mine d’un auteur, et prenons un air sans façon, car ces messieurs n’aiment pas les étrangers qui viennent, avec un lorgnon enchâssé dans l’arcade sourcilière, les regarder travailler, comme on regarde les singes ou les ours monter à l’arbre et faire leurs exercices. Souvent ils se donnent le mot pour se livrer alors aux contorsions les plus bizarres, de sorte que le visiteur se croit traîtreusement amené dans une salle de maniaques ou d’épileptiques. Mais, grâce à notre visage bon enfant, on ne pense pas à nous.

[...]

À l’atelier, on ne respecte rien, ni les hommes de lettres, ni les hommes d’état, ni les artistes, ni le talent, ni la richesse, ni même la sottise. Renvoyée d’un bout de la galerie à l’autre, l’épigramme rebondit, redouble de verve et de sel. Les ridicules sont découverts avec une sagacité merceilleuse, mis à nu et fouettés sans miséricorde. C’est une première vengeance contre la société. Cela ne sert à rien, mais cela soulage. Parfois les compositeurs tournent contre leurs propres confrères cette rage de l’ironie, cette monomanie homicide de la satire. [...] Il faut que le confrère mystifié essuie la fusillade avant de retourner à sa place. Par une étrange contradiction, cet homme contre lequel on vient d’épuiser le carquois de la raillerie, cet homme a-t-il besoin d’un service, il n’a qu’à choisir : tout est à lui, on se dispute pour l’obliger. Presque partout le compositeur a, comme on dit, le cœur sur la main.

[...]

Si le compositeur n’est pas en train de jaser, il rêve. Sa plus grande jouissance est de câler, c’est-à-dire de ne rien faire : Nuns libris, nunc somno. Il y a en lui beaucoup de l’organisation du chat pour la volupté, la gourmandise et surtout la paresse. Vous le verrez les deux coudes appuyés sur la casse, tenant à la main dans son composteur une ligne inachevée. Les yeux à demi fermés, la prunelle engourdie dans une molle torpeur, il suit les nuages qui défilent en haut dans le bleu, et leurs masses mouvantes son imagination bâtit un câteau plus prestigieux, plus féerique que celui d’Aladin. Là ce sont des divans somptueux, des bains parfumés, des chibouques, des oukas, des narguilés que lui allume un petit esclave noir. Là se trouvent des femmes telles qu’on en voit dans les illustrations de Shakespere et de Buron, des houris demi-nues qui le servent, le sybarite ! qui lui versent du vin de Schiraz dans des coupes couronnées de roses. À cette dernière et brillante transformation de son idée, le rêveur n’y tient plus, il fait un mouvement comme pour prendre la coupe, et dans ce mouvement, sa composition, retenue par une simple ficelle, tombe avec bruit et se met en pâte.

[...]

Avec les auteurs, le compositeur est presque sur le pied de l’égalité. Il les voit face à face. Pour lui, ils descendent de leurs piédestaux et se montrent avec leurs faiblesses. Le masque tombe, l’homme reste... et souvent le génie disparaît. Les dieux perdent leur auréole quand on est trop près de l’autel. Bien des secrets d’étude, de cabinet, de politique même, sont dévoilés au compositeur. [...] Que de petitesses, que de choses honteuses on découvre avec tristesse chez ceux qui prétendent guider la nation, et qui ne font, la plupart du temps, que la fourvoyer dans une voie mauvaise ! Le compositeur connaît d’avance toutes les nouvelles. Il a lu hier le manuscrit de ce superbe discours que tel orateur vient d’improviser à la tribune. Aussi, fier de ses connaissances, s’établit-il juge souverain, arbitre suprême du bon et du mauvais en matière de littérature. [...] Si vous affectez de la morgue à son égard, si vous le traitez du haut de votre grandeur [...], le compositeur se dégoûte et prend à tâche de mal faire.

[...]

Le compositeur est pour le progrès en tout et partout. Il a été de chacune des religions nouvelles qui ont essayé de reconquérir notre foi lasse de tout, même de sa pauvre sœur, l’Espérance. On l’a vu successivement saint-simonien, fouriériste, châteliste, etc. Un certain nombre se traîne pourtant encore dans l’ornière usée de l’école voltairienne, et s’attaque, en don Quichottes, à des choses qui n’existent plus. [...] En politique, il marche avec l’extrême gauche et la dépasse trop souvent. [...] Comme il est de nature très-expansif, très-liant, très-porté à se réunir à des camarades, il se trouve faire partie des sociétés plus ou moins bachiques, plus ou moins lyriques ostensiblement, et secrètement plus ou moins révolutionnaires. Rêté d’abord en qualité d’aimable visiteur, il ne tarde pas à devenir membre influent. Là les opinions fermentent d’autant plus qu’elles sont plus comprimées. Les chants et le vin chargé de litharge montent au cerveau ; l’orgueil que donne au compositeur sa demi-érudition, sa supériorité intellectuelle, la fascination d’une autorité quelconque dont on l’éblouit, achèvent de lui renverser les idées, et malheureusement on le retrouve parfois jouant à l’émeute devant les boutiques fermées, donnant un spectacle aux oisifs, occasionnant d’interminables corvées au malheureux tourlourou, seule véritable victime ; tandis que l’arbitraire se frotte les mains et se met à table en pensant à tout ce que cela va lui rapporter.

Lorsqu’ils ont secoué la poussière de l’atelier, certains compositeurs s’habillent assez bien ; il y en a même qui affichent des prétentions à la fashion. Mais vous les reconnaîtrez sûrement à la liberté de leurs manières, de leur démarche, de leur langage. Quelque soignée que soit la mise du compositeur, il y a toujours un petit bout d’oreille qui passe, quelque chose qui cloche, qui jure, qui grimace, qui rompt l’harmonie, qui écorche le regard, qui fait deviner l’ouvrier sous les habits du lion : par exemple, un mauvais chapeau sur une chevelure bien frisée, un jabot et une cravate sale, des bottes luisantes au bout d’un pantalon crotté, un lorgnon et pas de gants, un luxe enfin qui vous rappelle malgré vous celui de Robert Macaire. [...] Sa conversation se débarrasse difficilement de certaines expressions suspectes, ayant une mauvaise odeur d’argot. Son allure retient toujours un peu de ce dandinement, de ce grétillement, de ce jeu des hanches qui caractérisent l’espèce de pyrrhique appelé cancan. Observez les passants dans une rue : ceux-ci ont les yeux à terre, ils songent au passé ; ces autres regardent devant eux, ils s’occupent du présent ; quelques-uns ont la prunelle tournée en haut, ils rêvent de l’avenir. Le compositeur est parmi ces derniers.

[...]

Le vice qu’on reproche le plus au compositeur, c’est sa soif toujours ardente et presque inextinguible. [...] Combien de fois la main du compositeur, en portant la coupe (mot que l’on emploie dans les goguettes pour désigner un verre rayé) à ses lèvres, fait-elle dans une année le tour du monde ? Au nom de mon client, je dédaigne de répondre à de si plates insinuations. Certes, je n’essaierai pas de le disculper entièrement du défaut précité. Je ne serais pas cru si je disais qu’il fait partie de quelque société de tempérance et de sobriété. Je sais qu’il est de ceux qui disent : -- Deux mauvais dîners tiennent bien dans le même ventre. Assez jeûne qui mal dîne, et -- Vin maudit vaut mieux qu’eau bénite. Néanmoins, je réclame pour lui l’indulgence. Ce défaut est une conséquence de son caractère expansif, de son cœur débordant d’affection. L’avez-vous vu seul à une table d’estaminet ou devant un comptoir de marchand de vin ? S’il quitte fréquemment son ouvrage, c’est pour régaler un ami ; s’il passe des journées entières entre les cartes et la bouteille, c’est pour ne pas se séparer des amis ; s’il met toute son attention à diriger une queue de billard, c’est pour enfoncer un ami. [...] Le compositeur se connaît en crûs ; autant que ses finances le lui permettent, ce sont les qualités supérieures qu’il choisit. D’ailleurs, lui qui a éprouvé tant de mécomptes, il faut bien qu’il noie ses réflexions, qu’il tue sous des sensations grossières certains souvenirs douloureux, qu’il cherche à étouffer des facultés vivaces et créatrices dont il lui est à tout jamais interdit de tirer emploi.

[...]

Une autre accusation, dont cette fois je crains que tout mon zèle ne soit impuissant à sauver mon client, c’est celle d’être parfois en retard pour payer ses dettes. Malheureusement cette imputation est motivée. Le compositeur ne compte pas toujours ; ce n’est pas un homme à ranger sa vie en tiroirs, à étiqueter ses actions, à tenir de son temps un journal minutieux comme un étudiant de Leipsick ou de Goëttingue. Son bon cœur, son besoin d’amitié, l’emportent ; et quand vient le jour de la banque, c’est-à-dire le jour où il reçoit le salaire de la quinzaine, il se trouve que le doit dépasse l’avoir, que la recette est plus qu’absorbée par la dépense. Cela se conçoit, si l’on réfléchit que le compositeur est aux pièces, qu’il n’est rétribué qu’en fonction de sa tâche, et que son gain dépend de son assiduité. Ordinairement, lorsqu’il a des dettes, il travaille quelque temps avec ardeur et sans se déranger ; c’est ce qu’il appelle être dans son dur. [...] Une fois son argent reçu, le compositeur paie les dettes qui lui semblent les plus essentielles : c’est le marchand de vin et le gargotier où il pourra retrouver de l’œil, c’est-à-dire du crédit. Il ne lui reste que quelques pièces de monnaie et il les consacre exclusivement à faire la noce. [...] Les sommes qu’on doit sont trop fortes, il n’y a pas moyen de solder tout. Alors, plutôt que de donner un faible à-compte, ne vaut-il pas mieux faire le dimanche une petite partie qui aide à dissiper l’ennui de la semaine ?

[...]

C’est ici le lieu de parler de la plus vive, de la plus caractéristique, de la plus persistante passion du compositeur. Une chose existe qui fait le sujet de ses rêves du jour et de ses songes de la nuit ; qui flotte incessamment devant sa pensée comme un monde de lumières et de parfums ; qui, chaque fois qu’il l’aperçoit, fait vibrer ses nerfs et battre ses artères. Cette chose tient plus de place dans sa vie que l’amour, que la politique, que la bouteille même : c’est le but de ses projets, le point de mire de ses espérances. Devinez-vous ? Non. Vous avez vu derrière nos théâtres une petite porte mystérieuse, par laquelle entrent les acteurs, les figurants, les machinistes, les auteurs et les personnes privilégiées. Vous y voilà. Il est incroyable combien cette petite porte fait pousser de soupirs au []. Il jette un œil d’envie sur tous ceux à qui elle livre passage. Parfois son regard foudroyant tombe sur la portière qui lui fait l’effet du dragon des Hespérides. Que de tentatives n’a-t-il pas commises pour franchir ce seuil redoutable ? [...] Il connaît les secrets de coulisse, la vie privée et scandaleuse des actrices et des acteurs, tout le monde étrange et bigarré d’outre-toile. Les émotions de la scène, il les achèterait au prix de son sang.

[...]

Comment le compositeur traverse-t-il le désert de la vie ? En d’autres termes, quelles sont ses relations avec le beau sexe ? Pour l’amour, le compositeur est le rival de l’étudiant. Il partage avec lui les faveurs de cette adorable grisette qu’on trompe toujours et qui pardonne toujours. Mais il y a cette différence que l’étudiant est un despote orgueilleux et brutal, tandis que le compositeur est un amant tendre et dévoué. Quoiqu’il s’astreine rarement aux formalités d’un mariage en règle, il est prodigue de sentiment et sait être fidèle. On en a vu conserver la même passion des mois entiers !
Le compositeur use sa vie à espérer ; il est toujours à la veille d’échanger sa poétique misère contre une position éclatante ; cependant ses habits l’abandonnent à la longue comme des amis infidèles, et ses bottes finissent par se crever. Ceux qui n’ont pas l’esprit ou la chance d’arriver à quelque chose perdent leur fol espoir, s’encroûtent, se pétrifient [...] et vivent misérables.

[...]

Le rideau vient de tomber, notre héros a quitté la scène. Il s’est bravement montré dans les divers rôles du drame ou plutôt de la comédie qu’il joue en ce monde. On l’a vu sous toutes les faces : tantôt blaguant à son atelier, frondant les choses et les hommes du jour, tantôt nageant dans la joie et le vin ; d’autres fois triste, morose, poursuivi par des loups sous la forme de créanciers. Ces alternatives sont fréquentes à cause de l’instabilité du travail. Pour donner un bon coup d’épaule à la composition, il ne faudrait rien moins qu’un incendie des principales bibliothèques de Paris, mais loin de là !

[...]

Enfant d’une race malheureuse et sacrifiée, poëte de la borne, tribun du carrefour, obscur dispensateur de la lumière, esclave de la pensée des autres, va, montre encore sur le pavé de nos rues ta blouse emblématique ! Étale ta misère comme un reproche à la face du siècle ! [...] Lève la tête et prends courage. Voici, voici le règne des capacités et de l’intelligence ! Euge ! macte animo ! L’or va descendre dans ton creuset ! La roue qui tourne sans cesse va te prendre et t’enlever ! Demain on va ouvrir une issue à ton eau qui se putréfie ! Demain tu marcheras libre et fier. En attendant, continue à lever des lettres, à manipuler la pensée des autres en comprimant la tienne, à boire du vin blanc, à faire des dettes, à danser aux barrières, et tâche de goûter au sein de ta philosophique incurie le repos et la tranquilité que je te souhaite !»

Jules Ladimir, “Le compositeur typographe,” in Les Français peints par eux-mêmes. Encyclopédie morale du XIXe siècle, ed. Léon Curmer, Paris, 1840.

Avec la musique atonale, sérielle et post-sérielle, de nombreux théoriciens du XXe siècle ont éprouvé le besoin d’imaginer de nouvelles façons de penser l’organisation des hauteurs dans un langage tempéré (en d’autre termes, l’harmonie).

Un des premiers systèmes harmoniques post-tonaux est sans doute celui développé par Arnold Schönberg dans le premier quart du siècle, qu’il décrit paradoxalement comme une affirmation et extension (plutôt qu’une négation) de l’harmonie tonale : au schéma classique des tons voisins, il surimpose plusieurs niveaux (ou fonctions) supplémentaires, comme l’explique un excellent article de Bernard Floirat.

Dès la fin du XIXe siècle, Heinrich Schenker (1868-1935) avait ouvert la voie à un «espace tonal» élargi, et Hugo Riemann (1849-1919) proposait une relecture dualiste de la tonalité classique, associant à la gamme et à l’accord parfait majeurs, un renversement intervallique minorisant. Cette vision conduira à plusieurs extrapolations : ainsi dans les années 1930, l’américain Harry Partch (1901-1974) tentera d’appliquer cette symétrie à la série des harmoniques naturelles, rebaptisée pour l’occasion «Otonalité» (pour la série ascendante habituelle) et «Utonalité» (pour son renversement descendant).

Plus près de nous, des théories dites «néo-riemanniennes» se développent à partir des années 1980, s’appuyant en particulier sur la réflexion de Riemann concernant les accords parfaits et les modulations par tierce (par opposition aux enchaînements harmoniques de quarte ou quinte dont l’harmonie classique est sous-tendue).

Ces recherches donneront lieu dans les années 2000, entre autres charmants objets, au «Tonnetz» qui représente sous forme d’un espace torique les différents enchaînements harmoniques, là où l’harmonie classique se contentait d’un «cercle des quintes».

Aux États-Unis naît, à partir des années 1960, une école de pensée presqu’entièrement construite autour de l’expression numérique des intervalles (au sein d’un accord de trois sons, d’une gamme, d’une série ou d’un hexacorde). Des penseurs tels que Milton Babbitt (1916-2011), Howard Hanson (1896-1981) ou David Lewin (1933-2003) élaborent une théorie de l’organisation des hauteurs dans laquelle les notes et intervalles sont considérés en valeurs absolues : pour un intervalle i large de n demi-tons, si n > (12/2), alors i = (12-n). Ou pour le dire beaucoup plus simplement : on considère que "do mi" ou "mi do" sont des intervalles de même saveur (ou «chroma») quels que soient les octaves, renversements ou redoublements. Cela peut sembler une façon inutilement compliquée de dire des choses très simples : et c’est effectivement tout le problème.

Dans cette «théorie des ensembles» (Set Theory), l’on parlera plus volontiers de «12-TET» que de «tempérament égal sur douze notes» ; l’on décrira plus volontiers Do-Mi-Sol sous la notation {0,4,7} que «Tierce+Quinte» ; si l’on souhaite expliquer que cet accord parfait ne comporte ni tritons ni secondes, on l’exprimera sous forme d’un vecteur («<001110>», de son petit nom) ; la gamme majeure se nomme désormais «013568t»... et la bonne vieille «gamme par tons» disparaît sous l’intitulé «6-35».

Cette dernière notation est due à l’américain Allen Forte (1926-2014, aucun lien avec un auteur de l’Oulipo actuellement en activité), qui entreprit dans les années 1960-1970 de répertorier et numéroter toutes sortes d’ensembles intervalliques, ce qui donne aux colloques musicologiques une classe indéniable : si vous ne souhaitez pas passer pour un roturier, ne parlez pas de l’«hexacorde de Schönberg» mais dites : «6-Z44». (Le Z veut dire «zygotique», bien entendu ; si vous préférez massacrer le jargon des physiciens nucléaires plutôt que celui des biochimistes, le terme «isomérique» est également accepté.)

Tout cela est d’autant plus déconcertant que les notions effectivement mises en œuvre sont en fait d’une simplicité extrême, qui relèverait de l’évidence pour n’importe quel musicien. Au lieu de quoi, même la page Wikipédia anglophone concernant les «vecteurs intervalliques» est à ce jour affublée d’un bandeau «article trop technique».

La classification de Forte n’est, du reste, pas sans limites : comme le fait remarquer un certain Larry Solomon (aucun lien avec un membre de l’Oumupo), les nombres de Forte ne permettent pas, par exemple... de distinguer un accord parfait majeur d’un accord parfait mineur.

Oups.

La sonde Voyager, première du nom (lancée en 1977), recèle un disque de cuivre plaqué or qui contient de nombreuses données jugées représentatives de la Terre et de la civilisation humaine dans son ensemble : photographies, électro-encéphalogramme humain, cartographie spatiale, salutations enregistrées dans diverses langues. Son chapitre musical, quant à lui, fait apparaître quelques œuvres dites «classiques» (Bach, Beethoven) ainsi qu’un nuancier d’esprit «world music» (chants traditionnels indien, péruvien, pygmée, japonais) et de musiques populaires dites «actuelles» (blues, etc.).
Saluons au passage la cohérence de la maison de disques EMI, qui s’opposa à l’inclusion de la chanson «Here Comes The Sun» des Beatles, violation de copyright intolérable à ses yeux.

Autre anecdote, rapportée par Lewis Thomas : à Freeman Dyson qui lui suggérait de n’inclure que de la musique de Jean-Sébastien Bach, Carl Sagan aurait répondu «non, ça nous ferait passer pour des crâneurs».

Un quart de siècle plus tard, la sonde Beagle 2, lancée en 2003 par le Royaume Uni en direction de Mars, inclut d’autres œuvres, notamment du plasticien britannique Damien Hirst. Son arrivée sur la planète rouge a été annoncée par un signal sonore de neuf notes composé par le groupe de rock Blur, alors à la mode (malgré l’échec de la mission, il semble avéré que l’indicatif s’est effectivement fait entendre dans l’atmosphère martienne).

C’est en 2012 que la sonde Curiosity, depuis la surface de Mars, a diffusé une chanson en direction de la Terre : il s’agit de Reach For The Stars, du rappeur Will.I.Am.

Curiosity ne s’est pas arrêtée là : un an plus tard, elle a donné à entendre (en faisant vibrer son mécanisme d’analyse d’échantillons du sol) la mélodie «Happy Birthday To You», ce qui a conduit certains commentateurs à se demander si le groupe Warner allait la poursuivre pour représentation non-autorisée (les paroles n’ayant pas été incluses dans l’exécution, cela semble improbable -- du reste, nous savons aujourd’hui que ce soi-disant copyright n’était qu’un grossier attrape-nigauds).

De nombreuses autres musiques ont été jouées dans l’espace, pour le seul bénéfice des astronautes. Ainsi, dès 1965, Wally Schirra et Tom Stafford emmenaient à bord du vaisseau Gemini un harmonica et une clochette. Lors des missions Apollo, Jim Lovell raconte que les astronautes sont autorisés à emporter un baladeur et une cassette ; une des chansons alors jouées sera naturellement le «Fly Me To The Moon» chanté par Frank Sinatra. Sans oublier, bien sûr, la chanson entonnée par Gene Cernan lors d’une excursion sur la Lune.

Rien de tout cela ne règle le «mystère» du sifflement ouï en 1969 par l’équipage d’Apollo 10 en orbite du côté de la face cachée de la Lune, quelques mois avant la première véritable mission lunaire, sifflement que d’aucuns n’hésitent pas à qualifier... de musique extra-terrestre.

Dans ce clip vidéo publié sur YouTube en 2008 et filmé dans une région de Suède, l’on peut voir un trio de blues interpréter le standard «Sweet Georgia Brown» accompagné par... un tracteur agricole.

Comme le fait remarquer un commentaire :
«Il est déjà en train de jouer alors que les autres s’accordent, il continue de jouer après qu’ils ont fini, il ne les écoute même pas : c’est un vrai batteur.»

... Apparemment oui. Un juge californien vient de décider, après de longues années de circonvolutions et de rebondissements, ainsi qu’un méprisable étalage de mauvaise foi de la part de l’éditeur Chappell et de la maison de disques Warner (indûment considérés jusque-là comme titulaires des droits), que la chanson la chanson «Happy Birthday To You» n’avait pas d’ayant-droit légitime et identifié : en d’autres termes, il s’agit d’une œuvre dite "orpheline", qui rejoint de facto le domaine public dont elle aurait dû relever depuis de trop nombreuses décennies.

Étrange destin que celui de cette chanson, probablement écrite à la fin du XIXe siècle par deux filles d’un pasteur presbytérien aux États-Unis sous l’intitulé «Good Morning To You» (on note d’ailleurs le compte différent des syllabes, qui signifie que le rythme caractéristique de la mélodie n’est qu’un ajout ultérieur). Difficile d’imaginer comment une mélodie aussi triviale et des paroles à ce point dépourvues d’originalité ont pu se faire passer si longtemps pour une «œuvre» originale digne de la «protection» du droit d’auteur -- non sans enrichir, ce faisant, une poignée de lointains descendants, d’éditeurs et d’industriels. (La rente annuelle due à «Happy Birthday» est estimée à 2 millions de dollars.)

Voir à ce titre (toujours en anglais) le fascinant travail de recherche conduit il y a quelques années par un universitaire américain :
http://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=1111624

Si la musique était manifestement déjà dans le domaine public, l’incertitude demeurait jusqu’ici quant aux paroles, et en particulier à l’immense créativité ayant pu conduire à remplacer «good morning» par «happy birthday» (audace folle dont on conviendra qu’il est bien légitime que l’auteur et ses descendants soient récompensés financièrement jusqu’à la septième génération).

À ce titre, une incertitude demeure quant à la "version française" dont le traducteur reste à ce jour inconnu : rien, techniquement, n’empêcherait un hypothétique ayant-droit de continuer à rançonner le public francophone au prétexte que traduire «happy birthday to you» par «joyeux anniversaire», constitue une expression artistique hautement originale. Mais nous nous refuserons à imaginer qu’une telle farce puisse se jouer : les éditeurs et sociétés de gestion collective que nous avons la chance d’avoir en France, sont certainement au-dessus d’une telle mesquinerie.

Martin Granger nous fait partager cette «petite merveille assez oumupienne» : Song Recycle, du compositeur français Pierre-Yves Macé, repose sur le traitement électroacoustique de chansons recueillies sur YouTube, dont ne sont préservées que certaines scories : phonèmes consonantiques, artéfacts de compression, etc.

Cette bande sonore est accompagnée («dans la tradition du Lied», nous dit l’auteur -- encore que cette parenté demanderait à être éclaircie) par une partie de piano faisant parfois intervenir des techniques contemporaines de jeu instrumental : gratter dans les cordes, etc.

Le projet de la pièce est explicite dès son titre, qui doit être prononcé à l’anglaise (l’auteur jouant sur la proximité syllabique entre /recycle/ et /recital/). Recycler sous-entend la notion de déchet, et il faudrait d’ailleurs se demander si le déchet n’est pas ici autant ce qui résulte du traitement électroacoustique et de la fragmentation des pistes, que de la nature même du matériau d’origine : vidéo dite "amateur", forme d’expression artistique illégitime s’il en est.

Et c’est d’ailleurs là que se trouve la différence entre la démarche de P.-Y. Macé et de nombreux travaux de la fin des années 2000, par exemple le Catcerto de Mindaugas Piečaitis (voir http://oumupo.org/trouvailles/?GSGs0Q) : si ces derniers constituent une sorte de «deffence et illustration» de la culture YouTube, Song Recycle ne célèbre ni ne tente de légitimer son matériau d’origine, mais le rend méconnaissable et n’en garde que les composantes les plus étranges et les moins identifiables, au service d’un discours musical entièrement différent.

En juillet 2009, l’artiste contemporain américano-norvégien Cory Arcangel entreprend de reconstituer les «3 Klavierstücke» op. 11 d’Arnold Schönberg, dans leur version enregistrée par Glenn Gould, en n’utilisant que des extraits de vidéos postées sur le site YouTube, où des chats jouent du piano.

Coïncidence significative, cette initiative est datée de la même époque, à quelques semaines près, que le célèbre "Catcerto" de Mindaugas Piečaitis : voir http://oumupo.org/trouvailles/?GSGs0Q

Sur son site, l’auteur présente non seulement la liste des 170 vidéos qui ont constitué son matériau de départ, mais également le code source constituant la "partition" de son montage, ainsi qu’un nombre impressionnant d’autres vidéos et sites Web constitutifs du courant culturel dans lequel il s’inscrit : YouTube, chats, copier/coller, culture du remix...

Le statut juridique de cette vidéo -- particulièrement dans les pays européens où la protection dite "fair use" est inopérante -- soulève des questions intéressantes et montre la totale inadéquation entre les textes juridiques (encore) en vigueur et les pratiques culturelles actuelles.

• La partition de Schönberg elle-même, publiée en 1909, est dans le domaine public dans de larges parties du monde, mais pas en France, raison pour laquelle nous nous devons de vous interdire formellement de cliquer sur le lien suivant : http://imslp.org/wiki/3_Pieces,_Op.11_%28Schoenberg,_Arnold%29
• L’enregistrement de Glenn Gould, paru en 1959, est entré dans le domaine public dans certains pays mais reste "protégé" un peu partout ; en Union Européenne, une directive inique d’extension du copyright (parue en 2011 et d’application rétroactive) a précisément pour but de confisquer les enregistrements publiés dans les années 1950-60. Certes, la vidéo reconstituée par des chats n’inclut pas directement l’œuvre de Gould, mais il pourrait être argué de ce que la durée et l’intensité de chaque note, ici reproduites le plus fidèlement possible, constituent l’expression de la personnalité de l’interprète et sont donc "protégées".
• Les vidéos de chats utilisées par Cory Arcangel pour son montage, comportent chacune leur droit d’auteur ; si le droit anglo-saxon fournit quelques exceptions en matière de "fair use" et de "sampling", il n’en est rien en droit français et l’auteur aurait donc été contraint de demander (éventuellement moyennant paiement) l’autorisation contractuelle de chacun des auteurs des 170 fragments utilisés.
• Au-delà de toute question juridique légitime ou non, le fait d’héberger son montage sur YouTube n’est pas sans danger quant à la pérennité de son œuvre : il suffirait aux robots d’identification de contenu "protégé" (ContentID et autres) de repérer un fragment indûment copié, pour que la vidéo soit immédiatement censurée et mise hors-circulation, sans réel recours possible.

Tom Johnson (né en 1939) est un compositeur américain vivant à Paris et fort apprécié des Ou-x-po ; il fut notamment l’invité d’honneur d’un mémorable Jeudi de l’Oulipo en février 2012.
http://www.bnf.fr/fr/evenements_et_culture/anx_conferences_2012/a.c_120209_oulipo.html
http://multimedia.bnf.fr/conferences/120209_oulipo.mp4

Avec «Failing» (Échec, 1995) pour contrebassiste solo (jouant à la fois la contrebasse et une fonction de récitant), Tom Johnson produit une partition métalinguistique à la fois drôle et captivante. La délimitation de la situation scénique s’estompe, de même que la distinction entre texte écrit et improvisation, l’interprète commençant par bavarder informellement avec son public et introduisant peu à peu des phrases instrumentales. Le texte lui-même n’a pour seul objet que de nous informer, sans cesse, de ce que la partition est d’une difficulté technique rendant son exécution impossible (allégation qui, au demeurant, s’avère illégitime).
https://www.youtube.com/results?search_query=failing+%22tom+johnson%22
Le mécanisme ainsi convoqué est celui du "Paradoxe du menteur", mais avec une composante supplémentaire : celle du défilement du temps et de la progression dramatique (la pièce étant conçue pour être jouée avec partition, et le public voyant bien que les pages se succèdent, et que la pièce s’achemine vers une conclusion).

Il s’agit, au demeurant, de théâtre et de performance plus que d’un discours essentiellement musical ; reste donc à imaginer si une démarche comparable pourrait être envisagée, avec autant d’efficacité mais par des moyens uniquement musicaux et sans l’appui du texte parlé.

Con Voce («avec de la voix», 1972) est l’une des pièces les plus courtes et les plus emblématiques du compositeur allemand-argentin Mauricio Kagel (1931-2008). À la fois conceptuelle (les quatre minutes trente-trois de John Cage ne sont pas loin) et théâtralisée (face au public, les interprètes "jouent à jouer"), elle intrigue de par son titre : qu’est-ce que la voix d’un musicien ?

Kagel semble suggérer ici que c’est en renonçant aux modes de jeu musicaux que les musiciens trouvent leur "voix" véritable, celle qui leur permet de se faire comprendre. À la mélodie et aux notes, il substitue le son du souffle, irrémédiablement non-musical pour l’imaginaire collectif du public ; c’est ce son (et, comme chez Cage, l’absence de musique au sens habituel) qui construit le sens.

Membre éminent de l’Oumupo, Jean-François Piette attire notre attention sur un autre ouvrage de Kagel, Zehn Märsche, um den Sieg zu verfehlen («10 marches pour rater la victoire», 1978).
https://www.edition-peters.de/cms/deutsch/general/produkt.html?product_id=EP8458
D’une écriture atrocement maladroite, ces pièces constituent une parodie (amusante quoique sans doute facile) la musique militaire. Voici comment Kagel expose sa démarche, qui prend alors un aspect social (une "voix", pourrait-on dire) engagé :

«Je me suis retrouvé à rédiger des marches militaires [pour accompagner un monologue théâtral], bien que je ne croie pas être en mesure de me livrer à ce genre de bon cœur. (Est-il possible d’y éprouver du plaisir, sachant l’effet recherché par ce genre ? Il m’est fondamentalement impossible d’aspirer à écrire une musique qui pourrait conduire à une victoire militaire.)
Depuis la convention de Genève, les musiciens et infirmiers en uniforme n’ont pas le droit de porter des armes. Cela revient à ignorer soigneusement combien les équipements acoustiques propres à mon corps de métier, tout anodins qu’ils paraissent, constituent des armes offensives en puissance. En fait, c’est l’inverse : la musique peut aller se loger très profondément dans la tête de ceux qui n’ont que des obus à manipuler. De toute façon, nous savons tous comment cela finit.»

Les temps ne sont plus ce qu’ils étaient. L’homme moderne est entièrement tributaire de médicaments chimiques, de chirurgie robotisée, de psychothérapie et de séminaires de gestion du stress... Que n’avons-nous gardé le savoir de nos ancêtres, qui étaient en mesure de vivre heureux et en bonne santé par la SEULE vertu... des notes de musique ?

Cet exposé (en anglais) du toujours excellent site Skeptoid présente les "fréquences solfégiques" (Solfeggio Frequencies), n-ième avatar de ces pseudosciences qui nous promettent amour, gloire et beauté par des moyens divers -- quoique toujours inspirés, au choix, de mère Nature ou de la Sagesse des Anciens.

Au menu :

• la fréquence 396 Hz (approximativement Sol4), dénommée «UT», est censée nous "libérer de la culpabilité et de la peur"
• la fréquence 417 Hz (approximativement La bémol 4), dénommée «RE», est utile pour "résoudre des problèmes et accompagner le changement"
• la fréquence 528 Hz (approximativement Do5), dénommée «MI», accomplit des "métamorphoses et miracles", ce qui inclue -- quoi que l’on puisse entendre par là -- la réparation de l’ADN.
• la fréquence 629 Hz (approximativement Mi bémol 5), dénommée «FA», est celle de "l’amour, du lien et des relations"
• la fréquence 741 Hz (approximativement Fa dièse 5), dénommée «SOL», sert à "éveiller l’intuition".
• enfin la fréquence 852 Hz (environ Sol dièse 5), dénommée «LA» permet de "restaurer l’ordre spirituel".
  Selon les sources, ces fréquences et les vertus leur étant attribuées peuvent varier.

Le nom donné à ces hauteurs trahit le public auquel elles s’adressent : dans les pays anglo-saxon, le modèle do-re-mi-fa-sol-la-ti (baptisé "tonic sol-fa") est utilisé pour désigner des mouvements mélodiques relatifs, tandis que parler de hauteurs absolues l’on se servira plus volontiers de lettres de l’alphabet : A signifie La, B, correpond à Si, et ainsi de suite. Quelques détails supplémentaires se trouvent sur notre page http://oumupo.org/wiki/index.php/Solmisation

Notons toutefois que la série de notes présentée ici ne commence pas par un La mais par ce qui correspond à notre Sol actuel ; c’est que ces notes se réfèrent à des musiques anciennes, où le diapason était plus bas (quoique pas toujours). De fait, certains promoteurs des "fréquences solfégiques" nous fournissent même une théorie du complot pour expliquer la hausse du diapason : elle serait due à des forces obscures œuvrant pour la perte de l’humanité et cherchant à dissimuler jalousement le secret des Fréquences ; d’ailleurs il suffit pour s’en convaincre, de savoir que le La a été standardisé à 440 Hz à l’époque... des nazis.