Cette contribution du chercheur Matthias Robine au colloque J.I.M. 2007 (journées d’informatique musicale, organisées par le Grame) se penche sur les choix des pianistes en matière de doigtés, et sur le lien entre le jeu instrumental pris comme suite de mouvements bio-mécaniques, et son résultat sonore. Comment déterminer algorithmiquement le meilleur doigté pour une partition donnée ? Et à l’inverse, comment reconstituer, à partir d’un enregistrement sonore, quels doigtés ont été employés par l’interprète ?

L’auteur convoque ici certaines références essentielles en matière de recherche bio-mécanique portant sur la main du pianiste, à commencer par les travaux d’Otto Ortmann (1889-1979) qui fait figure de pionnier avec son ouvrage Physiological Mechanics of Piano Technique paru en 1929. (Le présent article inclut notamment, figure 3a, une photographie fascinante suivant une lumière attachée aux doigts d’un pianiste.) Cet article évoque également l’étude essentielle de Christine McKenzie et Dwayne Van Eerd, Rhythmic precision in the performance of piano scales (parue en 1990), et reproduit l’expérience effectuée alors : demander à un pianiste de jouer une gamme à différents tempos, puis relever sur le sonogramme les déviations rythmiques en comparaison d’une division (théorique) strictement égale du temps. Le diagramme résultant fait évidemment apparaître une aspérité notable -- la hantise de tout pianiste -- due au fatidique «passage du pouce». On peut néanmoins regretter que l’auteur n’ait pas ici tenté d’aller plus loin, par exemple en appliquant une analyse similaire aux variations dans l’intensité sonore des différentes notes.

Il est, pour un musicien, toujours amusant de voir combien les études ayant trait à la composition ou à l’exécution instrumentale, procèdent souvent d’un biais lié à la spécialisation scientifique de chaque chercheur : un statisticien parlera d’une partition en termes stochastiques et en chaînes de Markov, un programmeur en intelligence artificielle modélisera les règles harmoniques sous forme d’algorithmes, un cybernéticien tentera de fabriquer des contrôles d’instruments robotisés, etc. Et c’est là que le présent article perd, peut-être, de son intérêt : il ne tient aucun compte de l’aspect profondément affectif et singulier que revêt pour un instrumentiste le choix de ses doigtés, dans lesquels entre généralement des problématiques complexes justifiables (pas toujours) par des contraintes d’exécution, par des filiations esthétiques, par un confort et un ressenti personnel. De ce point de vue, prétendre aborder «la musique» sous forme de gammes supposées parfaitement égales, ou prétendre être en mesure de déterminer «le» doigté adéquat, ne peut trahir qu’une profonde méconnaissance des réalités de la pratique artistique.

Un petit tour sur le Web, d’ailleurs, achève de nous décevoir quant à la profondeur d’analyse (ou son absence) de Matthias Robine, qui (comme beaucoup d’universitaires, particulièrement dans les domaines pseudo-musicaux) semble avoir poursuivi son parcours ces dernières années en créant une entreprise remplie de bon gros buzzwords bien creux.

Sous l’intitulé The Sonic Sky sont réunis plusieurs court-métrages successifs réalisés par le compositeur microtonal américain Stephen James Taylor (qui s’est notamment fait connaître dans les années 1980 avec des musiques de dessins animés télévisés). Outre plusieurs créations relevant de l’art contemporain (ce que l’on aurait appelé l’art «digital» dans les années 1990), il présente en introduction une tentative de vulgariser la notion de tempérament et de microtonalité, en particulier à travers les théories de Erv Wilson (né en 1928).

Ce film peut être consulté (et téléchargé) sur la plateforme Vimeo.

Cette vidéo est remarquable de par sa clarté didactique, mais plus encore, par le décalage entre la noblesse et l’ambition de sa démarche (dont l’assise scientifique n’est pas à contester) et l’esthétique présidant à sa mise en application. Surchargée d’animations, filtres et transitions incroyablement datés, cette vidéo pourtant récente évoque le déferlement des logiciels grand-public de la fin des années 1990 (Windows Movie Maker^® et autres). D’un point de vue harmonique, la musique de Taylor reste extrêmement proche des langages populaires occidentaux (que l’on pourrait dire «de variété»), les notes étrangères au tempérament ne faisant qu’apporter une coloration somme toute non-essentielle à un langage par ailleurs entièrement tonal ; quant au travail de timbres, il semble limité à des sons purement synthétiques assez stéréotypés et peu expressifs.

S’il est indéniable que les travaux de recherche microintervallique ont œuvré à déconstruire le carcan tonal et post-tonal occidental, il semblerait naïf de prétendre que les nouveaux langages ainsi créés ont une plus légitime prétention à une universalité absolue. C’est pourtant ce que fait allègrement Taylor, qui organise sa démonstration autour d’une métaphore verticale (où le langage harmonique classique représenterait un premier niveau, les tempéraments non-égaux un niveau plus élevé, et la musique microtonale l’espace céleste infini encore au-dessus)... finissant ainsi par créer involontairement une nouvelle «harmonie des sphères», dans les traces de l’idéologie Keplerienne. Pour exaltante que soit la contemplation de cette transcendance potentielle, la vacuité du discours musical sous-jacent n’en est ici que plus déconcertante.

Parce qu’un peu d’auto-promotion ne nuit pas, nous signalons ici cet article déjà ancien (écrit en 2008, soit avant le lancement de l’Oumupo actuel, par l’auteur de la présente page de liens), consacré à la Composition Algorithmique -- sous l’angle plus spécifique des logiciels Libres.

Outre une description (faussement naïve) de l’état du champ à l’époque, ce compte-rendu (ici traduit de l’anglais) inclut quelques témoignages de compositeurs et programmeurs, et un test sommaire de certains logiciels disponibles, encore actifs aujourd’hui pour la plupart.

Comme souvent, l’article en lui-même importe moins que les nombreux liens qu’il contient. Pour n’en citer que quelques-uns (tous en langue anglaise) :

• cet article récapitule le fonctionnement de l’ordinateur GENIAC qui, dans les années 1950, fut l’un des premiers à "créer" de la musique (même si Ada Lovelace en avait eu l’intuition un siècle auparavant) : http://www.jfsowa.com/misc/compose.htm

• à la fin des années 1980, cet article fait le point sur les avancées en matière de composition (notamment imitative) par des programmes et algorithmes : http://www.nytimes.com/1989/01/22/nyregion/music-bach-versus-computer.html

• quelques années plus tard, cet article s’interroge sur l’utilité de l’ordinateur au service de l’imagination artistique et soulève notamment la question de l’originalité humaine : http://www.ece.umd.edu/~blj/algorithmic_composition/algorithmicmodel.html

• Ce compte-rendu daté de 2001 met en regard la composition algorithmique et la quête d’une Intelligence Artificielle (au moment même où l’humanité commence à se détourner de l’intelligence artificielle à proprement parler, et cesse de se passionner pour les compétitions d’échecs opposant Grands Maîtres humains et programmes informatiques) : http://www.kurzweilai.net/the-age-of-intelligent-machines-artificial-intelligence-and-musical-composition

À l’automne 2015, ce clip vidéo (sobrement) intitulé «Menuet de l’extrême : l’orchestre le plus rapide du monde» présente en grande pompe une mélodie de Mozart tirée du troisième mouvement du Divertimento n°17 pour cordes et deux cors kv334, (censément) jouée par une succession de pièces de monnaies lancées dans différents béchers en verre plus ou moins remplis pour émettre des hauteurs pré-établies.

Cette séquence met en œuvre trois ingrédients éprouvés des vidéos que l’on dit «virales» (en ce qu’elles sont supposées pousser ceux qui les voient à les faire immédiatement connaître à d’autres -- ce que nous sommes précisément en train de faire ici, à notre corps défendant) :

• L’alibi scientifique-expérimental, dûment souligné par un tableau noir, des écrans d’ordinateur couverts de code abscons, des modélisations en trois dimensions, et de prétendus chercheurs en blouse blanche comme dans la célèbre expérience Mentos et Coca-Cola
• L’aspect de performance musicale inattendue, comme dans une vidéo (probablement tout aussi falsifiée) du groupe "Ok Go"
• Le ralenti extrême, comme dans les vidéos du compte "Slow Mo Guys"

Cette conjonction ne doit rien au hasard, mais relève d’un calcul efficace : en effet, il s’agit là d’une opération publicitaire pour l’immense groupe industriel japonais Suntory, l’un des plus gros vendeurs de spiritueux et de sodas dans le monde entier. Le nom du produit, ni même du fabricant, n’apparaît que très discrètement à la toute fin de la vidéo (et sur le site http://集中.jp/ en lien dans la "description" sur YouTube, présentant diverses curiosités scientifiques dans un graphisme outrageusement flashy) : l’ultime secret d’une campagne efficace. (La firme Suntory est d’ailleurs réputée pour son sens de la publicité, comme en témoigne une scène mémorable du film «Lost In Translation».)

Intéressons-nous cependant au dernier point mentionné dans cette "description" :

   ▼ Mozart’s “Minuet” Heightens Concentration
   [Song: “Minuet” by Mozart (1759~1791)]
   According to research by Kyoto University and Harvard University,
   regardless of age, listening to Mozart’s “Minuet” will heighten
   concentration.

Cet encart nous informe que la "chanson" (song) utilisée dans la vidéo s’intitule "Menuet" ; c’est d’ailleurs, tout simplement , le menuet de Mozart («Mozart’s Minuet»). Ce qui ne laisse pas d’intriguer : non seulement il existe dans l’œuvre de Mozart des centaines de menuets (qu’ils soient ou non explicitement intitulés comme tels), mais le menuet en question n’est pas écrit pour piano comme on peut l’entendre au début de la vidéo, et n’est pas non plus en Ut Majeur comme on nous le donne ici à voir ! (Et encore, l’on passera charitablement sur le fait de désigner comme "chanson" une pièce purement instrumentale, ou comme "orchestre" un ensemble sonore entièrement monodique.)

La phrase suivante est traduite en "Engrish" (c’est-à-dire un anglais approximatif et calqué sur une syntaxe japonaise) : «D’après une recherche par l’Université de Kyoto et l’Université de Harvard, quel que soit l’âge, écouter le "Menuet" de Mozart augmentera la concentration.»

L’étude en question, signée de Nobuo Masataka et Leonid Perlovsky (chercheurs respectivement à Kyoto et Harvard) est parue sur le site Scientific Reports en juin 2013, après une première étude similaire publiée en septembre 2012. (Cette publication fait théoriquement l’objet d’un «peer review», même si sa validité scientifique et déontologique a récemment été remise en question.)

Le principe de ces deux études est de mettre des sujets en situation de dissonance cognitive (par exemple, devoir ranger des cubes verts sur lesquels il est écrit le mot "rouge"), et de déterminer si la présence d’un fond musical réputé consonant contribue à améliorer le temps de réaction et à réduire le taux d’erreurs.

Dans la première étude, des enfants de quatre ans sont exposés à la Sonate pour deux pianos kv448 et au Concerto pour piano kv488. Dans la deuxième étude, à laquelle fait allusion la publicité Suntory, il s’agit de sujets de 8-9 ans et de 65 à 75 ans ("regardless of age", à condition d’ignorer tout ce qu’il y a entre 10 et 65 ans...) exposés à un Menuet -- non pas le premier menuet du Divertimento kv334, mais le trio en Do Majeur kv1(f) pour clavecin (attribué à W.A. Mozart à l’âge de 8 ans quoique très probablement rédigé en partie par son père).

Le protocole expérimental est ici modifié afin de comparer les effets de cette musique réputée consonante (dans laquelle, nous disent les chercheurs, seulement trois intervalles de triton sont dissonants) à ceux d’une musique dissonante : en l’occurrence, une version modifiée du même Menuet dans laquelle les notes Sol et Ré sont abaissées d’un demi-ton (créant ainsi, toujours selon les chercheurs, pas moins de 21 intervalles dissonants : tritons et neuvièmes mineures).

Ces études, cependant, frappent par leur accumulation de présupposés culturels et conceptuels. Notons, par exemple, que ni le choix du compositeur ni celui des œuvres ne font l’objet de la moindre justification : apparemment dans le monde scientifique, il suffit de dire "c’est du Mozart" pour que tout le monde considère comme une évidence qu’il doive s’agir de la musique la plus consonante possible. (Manifestement, personne n’a jugé bon de leur faire écouter le quatuor kv465...) Ces travaux s’inscrivent ainsi dans un corpus interminable d’études sur un hypothétique impact neurologique de la musique de Mozart, à tel point que l’on a même pu parler (non sans une épaisse couche de mauvaise foi) d’«effet Mozart».

Cette dichotomie même de consonance/dissonance ne fait l’objet d’aucune définition -- or nous savons depuis (au moins) les travaux de Helmholtz au XIXe siècle, qu’exceptée l’octave juste (et éventuellement quelques quintes selon le tempérament), aucun intervalle considéré comme «consonant» dans les langages harmoniques occidentaux, ne repose sur une l’exactitude d’un phénomène psycho-acoustique : la consonance "idéale" est une pure construction culturelle -- or les chercheurs ignorent ici l’éventuelle (et quasi-certaine) influence d’un imaginaire musical pré-existant et partagé inconsciemment par les sujets de l’expérience (y compris les jeunes enfants de huit ans).

Du reste, même à supposer que certains intervalles soient intrinsèquement perçus comme consonants ou dissonants, réduire le discours musical à un ensemble d’intervalles sans tenir compte ni de leur succession (et en particulier de la progression dramatique et des gestes de tension-résolution), ni des mouvements mélodiques (les intervalles entre deux notes consécutives plutôt que simultanées), ni de la construction des phrases. Prenant le parti d’ignorer tout ce qui peut faire sens dans un langage musical donné, au nom de ce critère spécieux de «consonance», les auteurs de l’étude passent à côté de tout questionnement sur la prédictibilité formelle ou d’intelligibilité du discours musical.

De même, l’éventuelle expressivité de la musique et du geste instrumental est ignorée ; ainsi, aucun commentaire n’explique le choix, dans la deuxième étude, de diffuser une musique générée en MIDI par un programme informatique plutôt qu’un authentique enregistrement humain. Cette in-humanité de la musique est évidemment encore plus flagrante dans la version modifiée du menuet, où les hauteurs sont substituées de façon systématique sans tenir aucun compte du langage et de la logique interne de la partition. Prendre pour modèle de "musique dissonante" un tel objet musical trafiqué et dont le sens organique est entièrement détruit (plutôt qu’un un discours musical réputé «dissonant» mais doté de sa propre logique et d’une cohérence formelle et harmonique, par exemple écrit au XXe siècle dans un langage atonal ou post-modal), nous semble fortement contestable.

Que prouve cette étude, en définitive ? Qu’une musique moche, fausse, et (littéralement) inhumaine affecte dans des proportions mesurables quoiqu’infimes (inférieures à 6%) la capacité à se concentrer, par rapport à un fond sonore extrêmement prédictible et déjà omniprésent dans notre inconscient musical collectif. Et la presse de se jeter avidement sur cette n-ième occasion de proclamer qu’«une étude scientifique prouve que Mozart est bon pour votre cerveau»... L’on constate alors combien la superficialité de l’étude Masataka-Perlovsky est en parfaite adéquation avec celle des publicitaires Suntory.

Ainsi notre époque permet-elle à un compositeur du XVIIIe siècle de devenir le parfait porte-étendard de l’innocuité virale : ramené à ses «intervalles consonants», converti en MIDI, réduit à une aimable monodie, recyclé en auteur de "chansons" pour vidéos promotionnelles, Mozart est devenu une valeur sûre, un "branding" publicitaire prêt à l’emploi pour justifier tour à tour les approximations pseudo-scientifiques d’universitaires remplissant leurs quotas de publications, le sensationnalisme d’un maljournalisme en quête de clics, et l’alibi mi-scientifique mi-artistique idéal pour publicitaires déguisés.)

Notre éminent «oumupote» Jean-François Ballèvre signale ce Petit Canon perpétuel signé Albert Roussel (1869-1937). Sans numéro d’opus, cette brève partition a été rédigée en 1913 mais publiée seulement en 1948, plus d’une décennie après la mort de l’auteur, et reste très rarement jouée -- on ne la trouve guère que dans les recueils d’œuvres complètes pour piano.

Roussel n’est pas le premier à rédiger un «canon perpétuel» : on en trouve un célèbre exemple au XVIIIe siècle dans l’Offrande Musicale de J.S. Bach, et un autre moins connu mais fort réussi un siècle plus tard dans l’opus 18 n°3 de l’organiste Alexandre-Pierre-François Boëly (1785-1858) : http://imslp.org/wiki/12_Pi%C3%A8ces_pour_orgue,_Op.18_%28Bo%C3%ABly,_Alexandre-Pierre-Fran%C3%A7ois%29

De couleur post-fauréenne (et peut-être moins personnelle que la Sonatine, datant pourtant de la même époque), cette pièce est orthographiée de façon quelque peu biscornue sur trois portées (pas toujours aisément appréhensibles à deux mains) ; la main gauche imite rigoureusement la main droite avec un temps de décalage, au point que l’on puisse se demander s’il ne s’agit pas d’un exercice de déchiffrage (tout comme le Prélude en la mineur de Ravel, écrit la même année).

Cependant la particularité majeure de cette partition réside dans sa progression cyclique, que l’auteur veut «perpétuelle» : contrairement aux exemples de Bach et de Boëly précités où la partition est simplement répétée à l’infini, Roussel invite ici l’interprète à enchaîner en reprenant du début, mais une octave au-dessus de l’exécution précédente, «et continuer ainsi autant que le permettra l’étendue du clavier». Que peut-on lire dans cette indication ? Une expérience formelle ? Un travail de mise en évidence des différences de tessiture du piano ? Un simple amusement ?

Peut-être la réponse se trouve-t-elle dans la contradiction entre le mot «perpétuel» et la finitude du clavier, dont l’auteur est parfaitement conscient : dès la troisième reprise, quelques notes disparaissent nécessairement, et si une quatrième reprise est possible, il n’en subsiste plus grand-chose. En d’autres termes, cette musique se répète moins qu’elle ne s’évapore.

Mais peut-être est-ce à l’auditeur d’ajouter mentalement les notes manquantes, de par sa mémoire et son imagination ?

Du Manuscrit de Voynich à Cicada 3301 en passant par le Zodiac Killer ou les «numbers stations», les énigmes indéchiffrées ne manquent pas dans notre patrimoine culturel. La plus intéressante d’un point de vue musical est certainement celle posée par les Variations op.36 du compositeur britannique Edward Elgar (1857-1934), dont le segment introductif n’est pas baptisé «thème» mais, dans la première édition parue en 1899, «Enigma» (énigme).
https://en.wikipedia.org/wiki/Enigma_Variations

Énigmatique, ce motif mélodique l’est à plus d’un titre, à commencer par son écriture même : six groupes de quatre notes (alternativement deux croches/deux noires ou l’inverse) en sol mineur, avec une symétrie centrale autour de deux sauts de septième (le reste étant exclusivement constitué de recombinaison du pentacorde sol-ré). Ce motif donne lieu à quatorze variations, dédiées chacunes à des «amis» de l’auteur -- ami(e)s dont l’identité n’est parfois donnée que de façon allusive ou cryptique. L’affaire se complique lorsque l’on sait qu’Elgar, grand passionné de cryptographie, éprouve le besoin de déclarer dans la brochure accompagnant la création :

«The Enigma I will not explain – its 'dark saying' must be left unguessed, and I warn you that the connexion between the Variations and the Theme is often of the slightest texture; further, through and over the whole set another and larger theme 'goes', but is not played [...] So the principal Theme never appears»

(De l’Énigme, je n’expliquerai rien -- sa «parole obscure» doit rester irrésolue, et je vous avertis que le lien entre les Variations et le Thème est souvent des plus ténus ; de surcroît, l’ensemble complet est «traversé» par un autre thème plus vaste, mais qui n’est pas joué [...] Donc le Thème principal n’apparaît jamais.)

Depuis plus d’un siècle, les musiciens et historiens se perdent en conjectures pour résoudre ce problème. La croyance la plus répandue est que la mélodie de Elgar ne serait que le contrepoint d’un air pré-existant, ce qui est d’autant plus probable que l’auteur lui-même s’est amusé à troller son auditoire dans les décennies suivantes, au gré de remarques telles que «c’est tellement connu qu’il est extraordinaire que personne ne l’ait trouvé».

Mais alors, quoi ? Plusieurs dizaines d’airs (plus ou moins connus, savants ou non) peuvent se superposer au motif d’Elgar avec un bonheur variable -- quoique grandement facilité par quelques manipulations de transposition, minorisation, retournement, modification rythmique ou structurelle, et le principe musical élémentaire selon lequel tout est dans tout et réciproquement. Pour n’en recenser que quelques-uns :

• parmi les chansons les plus connues du public britannique, «Auld Lang Syne» (Ce n’est qu’un au-revoir) et «God Save the King» (hymne national britannique) ont été toutes deux réfutées par Elgar de son vivant. En revanche, «Twinkle Twinkle Little Star» (Ah vous-dirais-je maman) est encore dans la course. Comment, cette dernière chanson est en majeur ? Bah, il l’a sûrement minorisée pour brouiller les pistes.

• le motif serait en fait une seule note (la tonique), répétée (Brian Trowell, 1993), correspondant à la signature de l’auteur : E-E, c’est-à-dire Mi-Mi. Comment, l’œuvre n’est pas en Mi mais en Sol ? Bah, il a dû la transposer pour brouiller les pistes.

• parmi les mélodies de grands compositeurs historiques : Bach (au moins une demi-douzaine de candidats), Purcell (La mort de Didon), Mozart (un air de Così), ou Beethoven (Sonate Pathétique) à condition de la ralentir énormément et d’intercaler des notes un peu partout -- mais puisqu’il s’agit de brouiller les pistes...

Cependant, la spéculation contrapuntique n’est peut-être elle-même qu’une fausse piste ; la formulation même de la partition et de ses dédicaces sont peut-être un autre indice déterminant.

• ainsi, plusieurs commentateurs remarquent que la mélodie est désignée par une annotation comme "fugue". Or, une fugue c’est un canon, et un canon, c’est l’Évangile. C’est sur ce raisonnement que se fonde Martin Gough (2013) pour pointer vers le Canon de Tallis, ainsi que vers toutes sortes de spéculations mystico-quelque chose :
  http://elgar.org/elgarsoc/wp-content/uploads/2014/04/Vol.-18-No.-1-April-2013-Compressed.pdf

• comme les mots «mystico-quelque chose» et «Jean-Sébastien Bach» ont tendance à rimer de façon systématique, un certain Robert Padgett a consacré tout un blog à prouver, par des moyens innombrables et, disons-le, difficilement intelligibles, que le message caché était la cantate (BWV80) «Ein feste Burg ist unser Gott», d’après le choral de Luther du même nom.
  http://enigmathemeunmasked.blogspot.com

• dans un brillant article de 2010, les frères Santa récapitulent quelques hypothèses classiques et y ajoutent une idée des plus séduisante : Elgar n’aurait pas voulu représenter une mélodie, mais un nombre : en analysant les rapports intervalliques et la structure du thème, ils démontrent qu’on atteint différentes approximations du nombre Pi. Le «dark saying» évoqué par Elgar fairait ainsi référence à une comptine dans laquelle des oiseaux sombres entrent dans la composition... d’une tourte («pie», c’est-à-dire «pi»). (Si certains pans de leur explication semblent hasardeux, il est indéniable que le début de la mélodie se transcrit effectivement par 3142.)
  http://dx.doi.org/10.7916/D8HH6HP9

• Parmi les explications plus littéraires, Andrew Moodie fait appel à un codage notes-lettres pour faire correspondre le début de la mélodie au nom CARICE, contraction de Caroline-Alice, les deux prénoms de la femme d’Elgar (ainsi baptiseront-ils ensemble, quelques années plus tard, leur fille). Les lecteurs et lectrices assidu(e)s de l’Oumupo s’étonneront peut-être de ce que la lettre R sorte de la solmisation habituelle anglo-saxone (et ne sera utilisée que dix ans plus tard dans le codage dit «à la française», voir http://oumupo.org/trouvailles/?uh4WUg) ; de surcroît, la mélodie commence par Si bémol-Sol et non par Do-La, qu’est-ce à dire ? Bah, il a certainement tout baissé d’un ton, pour brouiller les pistes.

• Mais pourquoi s’arrêter en si bon chemin ? Edmund Green propose de faire correspondre les dédicaces de chacune des quatorze variations à des vers d’un Sonnet de Shakespeare. (Ce qui n’est pas entièrement inconcevable, mais ne s’oppose nullement à ce qu’il y ait également une énigme musicale.) Son hypothèse, tout comme la précédente, est publiée dans un numéro du Journal de la Société Elgar daté de 2004 :
  http://elgar.org/elgarsoc/wp-content/uploads/2014/04/Vol.-13-No.-6-November-2004-Compressed.pdf

• À lire également dans ce numéro, un article de Stephen Picket qui propose l’hymne de la Marine anglaise «Rule Britannia». Contrairement à d’autres (notamment Theodore Van Houten, 1975), il n’y parvient pas par un raisonnement contrapuntique mais par l’examen des dédicaces des quatorze variations, dans lesquelles il pioche (dans le désordre) les lettres nécessaires pour écrire «RULE BRITANNIA», espace compris (comment écrire un espace avec des lettres ? faites preuve d’un peu d’imagination, voyons).

• Cette dernière hypothèse, très curieusement, fait l’objet d’une confirmation par la petite-fille d’un proche de Elgar, lequel lui aurait confié indirectement qu’il s’agissait effectivement de «Rule Britannia».
  http://elgar.org/elgarsoc/wp-content/uploads/2014/04/Vol.-16-No.-4-March-2010-Compressed.pdf

Curieuse personnalité qu’Edward Elgar, grand amateur de sciences et de jeux d’esprit, qui maniait l’art du chiffrement de façon aussi maniaque que facétieuse ; personne, ainsi, n’est jamais arrivé à comprendre un message qu’il avait griffonné à l’intention d’une amie au moyen de demi-cercles empilés :
https://en.wikipedia.org/wiki/Dorabella_Cipher

Il se dit que le musée du lieu de naissance d’Elgar (à Broadheath non loin de Worcester) détient une enveloppe léguée par le compositeur, à n’ouvrir qu’un siècle après sa mort, laquelle contiendrait la réponse claire et définitive au mystère des Variations Enigma. Est-ce exact ? Ou peut-être s’agit-il d’un canular, voire d’une ultime pirouette du maître britannique. Nous en saurons (peut-être) davantage en 2034 ; d’ici ce jour, la partition d’Elgar reste, comme aurait dit un compositeur de la même époque (C. Ives, 1908)... une question sans réponse.

Un jeune contributeur nous signale ce trop méconnu Wild Men’s Dance (Danse sauvage), œuvre pour piano composée en 1913. Leo Ornstein (1893-2002) a alors tout juste vingt ans et a émigré depuis quelques années, avec sa famille, d’Ukraine vers New York.

D’une écriture jusqu’alors inimaginable, cette partition développe un langage rythmique dont la force n’égale que la nouveauté ; d’un point de vue harmonique, le clavier ne devient plus qu’un bac à sable de clusters chromatiques et d’agrégats entièrement atonaux. Lors de sa création à Londres (par l’auteur lui-même, excellent pianiste) en 1914, elle suscite des remous dans l’auditoire : un critique postulera qu’Ornstein «est la somme de Schönberg et Scriabine, au carré». On est moins d’un an après Jeux de Debussy et le Sacre du printemps à Paris (lequel reste pourtant d’une écriture nettement moins radicale que celle de Ornstein) ; deux ans après l’Allegro Barbaro de Bartók, et cinq ans avant Amériques de Varèse.

N’ayant pas eu, comme beaucoup d’auteurs européens, à souffrir de la Grande Guerre, Ornstein poursuit son exploration de la «musique abstraite» avec une Sonate pour violon et piano (1916), Suicide in an Airplane (Suicide dans un avion, 1918) pour piano seul, et Sonata Sauvage (1923). S’il apparaît pendant une dizaine d’années comme l’une des figures majeures de l’innovation musicale et, en particulier, du courant dit futuriste, Ornstein cesse pourtant de se produire en public à partir des années 1920. Il plonge alors peu à peu dans l’oubli, d’autant plus volontiers que son style se fait plus réfléchi et moins audacieux ou exubérant. Sa carrière se poursuivra cependant pendant de longues décennies, puisqu’il publiera sa huitième Sonate pour piano à l’âge de 97 ans en 1990, et mourra au XXIe siècle à l’âge de 108 ans.

En septembre 2014, le jeune musicien canadien Andrew Yuang a présenté sur YouTube cette vidéo où on le voit interpréter la célèbre chanson allemande Neunundneunzig Luftballons (Nena, 1983) au moyen... de 99 ballons de baudruche.

Certes, Yuang n’en est pas à son coup d’essai : sur son site Web il explique avoir déjà produit plus de 2000 chansons, dont un certain nombre (sa série intitulée Song Challenge) utilisant des objets non-musicaux ou autres contraintes ; on peut notamment le voir rapper en lipogramme en E -- ce qui est d’ailleurs probablement moins difficile en anglais qu’en français.

On peut néanmoins regretter qu’il n’aille pas au bout de son idée : ici les «ballons» (qui sont d’un nombre nettement inférieur à 99) ne servent qu’à alimenter l’échantilloneur, et le résultat relève finalement plus de la musique électronique que d’une vraie recherche instrumentale. Cette sonorité est en parfaite adéquation avec la chanson 99 Luftballons et les années 1980 auxquelles elle renvoie, mais le reste des chansons de Yuang souffre de cette froideur liée à l’utilisation intensive de synthétiseurs programmables, d’échantillons numériques séquencés et bouclés à la milliseconde près, de plugins VST et de pistes vocales Autotunées : d’où un aspect «overproduced» qui afflige aujourd’hui de nombreux YouTubeurs à la mode, masquant à tout prix l’aspect artisanal et personnel de leur démarche pour se conformer aux canons d’une industrie pourtant dépassée.

N’empêche. D’un point de vue Oumupien, il est intéressant de réfléchir à d’autres façons de revisiter une chanson ou une pièce en interprétant littéralement son titre. Notre spécialiste Martin Granger n’étant pas disponible pour l’instant, n’hésitez pas à poster vos suggestions sur notre page de contact !