Toujours à la page, notre Oumupien national Martin Granger nous signale que le Collège de ’Pataphysique s’intéresse en ce moment aux «musiques fictives». L’occasion de lire ou relire ce long article (en anglais) sur le sujet, publié dans le magazine littéraire The New Yorker en 2007 par le critique et écrivain Alex Ross (né en 1968).

Sans surprise, Ross prend pour point de départ la «Sonate de Vinteuil» imaginée par Proust, qui reste sans doute l’exemple le plus frappant d’œuvre musicale fictive. Il examine ensuite de nombreux autres exemples, connus ou moins connus, non sans les mettre en perspective avec les implications sociales et artistiques de l’époque dans laquelle ils s’inscrivent.

Extrait (traduit par nos soins) :

Laissez tomber la madeleine : de toute la Recherche du temps perdu de Marcel Proust, l’expérience sensuelle la plus excitante est celle qui fait tomber Charles Swann sous le charme d’une «petite phrase» dans la sonate pour violon d’un compositeur de province du nom de Vinteuil. C’est une mélodie de cinq notes — «légère, apaisante et murmurée comme un parfum» [...]
Proust saisit la dimension imaginaire du phénomène musical : la capacité qu’a l’esprit, sous l’influence de sons lourds de sens, à convoquer des mondes intérieurs. Lorsqu’on écoute attentivement, on ne se contente pas d’assister au flux et reflux de la musique ; on recompose la musique à sa propre image, en investissant d’un sens personnel des détails autrement inoffensifs. Un attachement peut même se créer avec une musique entendue indistinctement, entendue il y a très longtemps, ou même jamais entendue du tout. On ne peut écouter les premiers enregistrements sonores de cantatrices comme Ernestine Schumann-Heink, sans les corriger en sachant, par des témoignages écrits, combien ces chanteuses marquaient leur auditoire ; il en va de même pour les traces sonores crachotantes de Charley Patton et des premiers maîtres du blues. Je suis un pianiste médiocre, mais il y a autant de sens pour moi à massacrer les sonates de Schubert qu’à écouter les versions de référence d’Artur Schnabel et Sviatoslav Richter, car pendant que je joue mon esprit concocte une interprétation idéale.
[...]
En donnant naissance à Vinteuil, Proust s’est inscrit dans un sous-genre ésotérique : l’évocation de compositeurs qui n’existent que sur le papier. Cette catégorie remonte au moins jusqu’à la Vie remarquable du compositeur Joseph Berglinger, signée en 1796 par Wilhelm Wackenroder. Elle a donné parfois lieu à des morceaux de littérature particulièrement boursouflée, tels qu’on en trouve en 1872 dans Charles Auchester, roman d’Elizabeth Sara Sheppard qui décrit les œuvres d’un certain chevalier Seraphael : «Le premier trombone ne tarda pas à fendre le silence ; le second et troisième lui répondaient par des notes fulgurantes alors que les insistances fuguées se déployaient encore et encore ; jusqu’à ce que, telle une gloire déferlant dans toute la hauteur du Ciel des Cieux [NdT:gné?], l’orgue fit irruption, surplombant calmement l’esprit de son autorité absolue et ferme, traduite en Sons.» Cependant, de rares auteurs sont parvenus à inventer des compositeurs et des œuvres qui semblent presque aussi vrais que ceux dont on connaît la musique.

En prenant ce répertoire littéraire dans l’ordre chronologique (du conte fantastique d’E.T.A. Hoffmann mettant en scène le Maître de chapelle Kreisle aux extraits époustouflants de Proust sur Vinteuil, ou encore du Docteur Faustus apocalyptique de Thomas Mann aux Tableaux d’une institution satiriques de Randall Jarrell), l’on constate l’essor puis le déclin de la musique classique comme vecteur de pouvoir culturel. Les compositeurs s’émancipent de leur serviture, s’élèvent aux sommets de la splendeur bourgeoise, inventent de nouveaux langages ésotériques, perdent l’esprit, et enfin divaguent au ban de la société et de la raison. Et pourtant, d’époque en époque, des auteurs sont revenus à ce thème central qu’est le pouvoir de la musique sur les créateurs autant que les auditeurs — tout l’art étant de reproduire, en décrivant par écrit des œuvres inexistantes, cette fascination produite par la véritable musique.

En juillet 2009, l’artiste contemporain américano-norvégien Cory Arcangel entreprend de reconstituer les «3 Klavierstücke» op. 11 d’Arnold Schönberg, dans leur version enregistrée par Glenn Gould, en n’utilisant que des extraits de vidéos postées sur le site YouTube, où des chats jouent du piano.

Coïncidence significative, cette initiative est datée de la même époque, à quelques semaines près, que le célèbre "Catcerto" de Mindaugas Piečaitis : voir http://oumupo.org/trouvailles/?GSGs0Q

Sur son site, l’auteur présente non seulement la liste des 170 vidéos qui ont constitué son matériau de départ, mais également le code source constituant la "partition" de son montage, ainsi qu’un nombre impressionnant d’autres vidéos et sites Web constitutifs du courant culturel dans lequel il s’inscrit : YouTube, chats, copier/coller, culture du remix...

Le statut juridique de cette vidéo -- particulièrement dans les pays européens où la protection dite "fair use" est inopérante -- soulève des questions intéressantes et montre la totale inadéquation entre les textes juridiques (encore) en vigueur et les pratiques culturelles actuelles.

• La partition de Schönberg elle-même, publiée en 1909, est dans le domaine public dans de larges parties du monde, mais pas en France, raison pour laquelle nous nous devons de vous interdire formellement de cliquer sur le lien suivant : http://imslp.org/wiki/3_Pieces,_Op.11_%28Schoenberg,_Arnold%29
• L’enregistrement de Glenn Gould, paru en 1959, est entré dans le domaine public dans certains pays mais reste "protégé" un peu partout ; en Union Européenne, une directive inique d’extension du copyright (parue en 2011 et d’application rétroactive) a précisément pour but de confisquer les enregistrements publiés dans les années 1950-60. Certes, la vidéo reconstituée par des chats n’inclut pas directement l’œuvre de Gould, mais il pourrait être argué de ce que la durée et l’intensité de chaque note, ici reproduites le plus fidèlement possible, constituent l’expression de la personnalité de l’interprète et sont donc "protégées".
• Les vidéos de chats utilisées par Cory Arcangel pour son montage, comportent chacune leur droit d’auteur ; si le droit anglo-saxon fournit quelques exceptions en matière de "fair use" et de "sampling", il n’en est rien en droit français et l’auteur aurait donc été contraint de demander (éventuellement moyennant paiement) l’autorisation contractuelle de chacun des auteurs des 170 fragments utilisés.
• Au-delà de toute question juridique légitime ou non, le fait d’héberger son montage sur YouTube n’est pas sans danger quant à la pérennité de son œuvre : il suffirait aux robots d’identification de contenu "protégé" (ContentID et autres) de repérer un fragment indûment copié, pour que la vidéo soit immédiatement censurée et mise hors-circulation, sans réel recours possible.

Tom Johnson (né en 1939) est un compositeur américain vivant à Paris et fort apprécié des Ou-x-po ; il fut notamment l’invité d’honneur d’un mémorable Jeudi de l’Oulipo en février 2012.
http://www.bnf.fr/fr/evenements_et_culture/anx_conferences_2012/a.c_120209_oulipo.html
http://multimedia.bnf.fr/conferences/120209_oulipo.mp4

Avec «Failing» (Échec, 1995) pour contrebassiste solo (jouant à la fois la contrebasse et une fonction de récitant), Tom Johnson produit une partition métalinguistique à la fois drôle et captivante. La délimitation de la situation scénique s’estompe, de même que la distinction entre texte écrit et improvisation, l’interprète commençant par bavarder informellement avec son public et introduisant peu à peu des phrases instrumentales. Le texte lui-même n’a pour seul objet que de nous informer, sans cesse, de ce que la partition est d’une difficulté technique rendant son exécution impossible (allégation qui, au demeurant, s’avère illégitime).
https://www.youtube.com/results?search_query=failing+%22tom+johnson%22
Le mécanisme ainsi convoqué est celui du "Paradoxe du menteur", mais avec une composante supplémentaire : celle du défilement du temps et de la progression dramatique (la pièce étant conçue pour être jouée avec partition, et le public voyant bien que les pages se succèdent, et que la pièce s’achemine vers une conclusion).

Il s’agit, au demeurant, de théâtre et de performance plus que d’un discours essentiellement musical ; reste donc à imaginer si une démarche comparable pourrait être envisagée, avec autant d’efficacité mais par des moyens uniquement musicaux et sans l’appui du texte parlé.

L’art du chant diphonique est connu de longue date, notamment parmi les chanteurs traditionnels de Mongolie. Grâce au Web, il est aujourd’hui possible de découvrir cette technique vocale, et même, de se l’approprier au service de langages musicaux divers.

Ainsi, la chanteuse bavaroise Anna-Maria Hefele présente sur YouTube divers exemples de sa pratique du chant diphonique, allant d’arpèges simples à de véritables mélodies :
https://www.youtube.com/watch?v=UHTF1-IhuC0
On reconnaît à la fin de cette démonstration la mélodie «Sehnsucht nach dem Frühlinge» de Mozart (ici présentée par l’interprète, étrangement, comme une mélodie populaire).

Or, les sons diphoniques (harmoniques naturelles) ne permettant pas l’intervalle de dixième mineure, elle emploie à deux endroits (lors de la modulation à la dominante, puis à la toute fin de la mélodie) des notes fondamentales étrangères à la tonalité (des septièmes degrés abaissés, autrement des notes non-sensibles). De fait, l’air prend ainsi une toute autre couleur... plus proche d’une musique populaire non-occidentale, que du langage tonal classique dont il est en fait issu.

Les temps ne sont plus ce qu’ils étaient. L’homme moderne est entièrement tributaire de médicaments chimiques, de chirurgie robotisée, de psychothérapie et de séminaires de gestion du stress... Que n’avons-nous gardé le savoir de nos ancêtres, qui étaient en mesure de vivre heureux et en bonne santé par la SEULE vertu... des notes de musique ?

Cet exposé (en anglais) du toujours excellent site Skeptoid présente les "fréquences solfégiques" (Solfeggio Frequencies), n-ième avatar de ces pseudosciences qui nous promettent amour, gloire et beauté par des moyens divers -- quoique toujours inspirés, au choix, de mère Nature ou de la Sagesse des Anciens.

Au menu :

• la fréquence 396 Hz (approximativement Sol4), dénommée «UT», est censée nous "libérer de la culpabilité et de la peur"
• la fréquence 417 Hz (approximativement La bémol 4), dénommée «RE», est utile pour "résoudre des problèmes et accompagner le changement"
• la fréquence 528 Hz (approximativement Do5), dénommée «MI», accomplit des "métamorphoses et miracles", ce qui inclue -- quoi que l’on puisse entendre par là -- la réparation de l’ADN.
• la fréquence 629 Hz (approximativement Mi bémol 5), dénommée «FA», est celle de "l’amour, du lien et des relations"
• la fréquence 741 Hz (approximativement Fa dièse 5), dénommée «SOL», sert à "éveiller l’intuition".
• enfin la fréquence 852 Hz (environ Sol dièse 5), dénommée «LA» permet de "restaurer l’ordre spirituel".
  Selon les sources, ces fréquences et les vertus leur étant attribuées peuvent varier.

Le nom donné à ces hauteurs trahit le public auquel elles s’adressent : dans les pays anglo-saxon, le modèle do-re-mi-fa-sol-la-ti (baptisé "tonic sol-fa") est utilisé pour désigner des mouvements mélodiques relatifs, tandis que parler de hauteurs absolues l’on se servira plus volontiers de lettres de l’alphabet : A signifie La, B, correpond à Si, et ainsi de suite. Quelques détails supplémentaires se trouvent sur notre page http://oumupo.org/wiki/index.php/Solmisation

Notons toutefois que la série de notes présentée ici ne commence pas par un La mais par ce qui correspond à notre Sol actuel ; c’est que ces notes se réfèrent à des musiques anciennes, où le diapason était plus bas (quoique pas toujours). De fait, certains promoteurs des "fréquences solfégiques" nous fournissent même une théorie du complot pour expliquer la hausse du diapason : elle serait due à des forces obscures œuvrant pour la perte de l’humanité et cherchant à dissimuler jalousement le secret des Fréquences ; d’ailleurs il suffit pour s’en convaincre, de savoir que le La a été standardisé à 440 Hz à l’époque... des nazis.

La série télévisée américaine Battlestar Galactica (2003-2009, d’après une série précédente en 1978) est une fresque de science-fiction emblématique de la première décennie du XXIe siècle. Si les critiques n’ont pas manqué de souligner les sinuosités parfois hasardeuses de son parcours narratif, une large part de sa cohérence stylistique est due sans aucun doute à sa bande son, accordant une large part aux percussions et instruments non-occidentaux (même si le compositeur Bear McCreary ne se prive pas de gestes hollywoodiens plus habituels).

Cependant, au fil des saisons, la musique va au-delà de sa fonction illustrative et tend à faire irruption dans la diégèse même de la série ; elle en vient à jouer un rôle essentiel de résolution des arcs narratifs (d’une façon qui confine au merveilleux, ce qui au passage semble bien pratique pour des scénaristes ne sachant comment terminer leur histoire).

C’est ainsi qu’un motif mélodique, à l’origine pensé comme un riff d’accompagnement pour la chanson «All Along the Watchtower» de Bob Dylan (que les producteurs souhaitaient utiliser à la fin de la saison 3), va progressivement prendre une place prédominante dans le récit.

http://www.bearmccreary.com/wp-content/uploads/2007/12/theme-watchtower.jpg

Après s’être fait entendre furtivement dans des récepteurs radio ou dans l’esprit de certains personnages, le motif apparaît dans son intégralité en compagnie de la chanson, et dévoile ainsi (dans les épisodes finaux de la saison 3) la nature non-humaine de plusieurs personnages importants. (Il faudrait d’ailleurs examiner le sous-texte culturel conduisant à rédiger ce motif dans un mode phrygien "exotique" et à le faire jouer par des instruments non-occidentaux, là où d’autres protagonistes certifiés 100% humains -- blancs pour la plupart -- ont droit à des thèmes mélodiques irlandais ou gaéliques.)

Dans la saison suivante, le même motif se retrouve dans les souvenirs d’enfance et improvisations au piano d’une autre personnage, ce qui là encore donne lieu à de nouvelles révélations.

https://www.youtube.com/watch?v=z-BsOrV80SY

De surcroît, une jeune enfant dessine sur un papier des traces dont on comprend qu’elles constituent une partition sommaire de cette même mélodie.

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Enfin, à la toute fin de la série, l’on «découvre» que ces notes, transformées en chiffres, correspondent à des coordonnées spatiales qui indiquent l’emplacement de la Terre (littéralement) promise. On touche ici à un stratagème narratif de deus ex machina...

http://www.bearmccreary.com/wp-content/uploads/2009/03/theme-coordinates.jpg

Le compositeur Bear McCreary fournit sur son site quelques témoignages sur son travail autour de Battlestar Galactica. Au-delà de considérations parfois superficielles ou auto-congratulatoires, il évoque les instruments exotiques mis à contribution (de façon très "world culture", c’est-à-dire entièrement utilitariste et mélangée), et raconte également de quelle façon il a insensiblement substitué sa propre mélodie à la chanson originellement choisie par les producteurs ; ou encore ses différentes propositions pour faire correspondre (a posteriori) un codage numérique à ladite mélodie.

http://www.bearmccreary.com/blog/battlestar-galactica-3/bg3-crossroads-part-ii/
http://www.bearmccreary.com/blog/battlestar-galactica-3/bg4-someone-to-watch-over-me-pt-1/
http://www.bearmccreary.com/blog/battlestar-galactica-3/bg4-daybreak-pt-2/

Dans «Rencontres du troisième type» (Close Encounters of the Third Kind, 1977), des extraterrestres entrent en communication avec l’espèce humaine au moyen de motifs mélodiques, à commencer par un groupe de cinq notes devenu emblématique de ce film.

(À ces cinq notes sont également associés des motifs lumineux et colorés, ainsi que des gestes de la main correspondant à la codification Curwen/Kodály que nous évoquons ici-même)

La «conversation» culmine en un mémorable duo hautbois/tuba basse dû à John Williams.

Que pouvons-nous inférer de ce motif de cinq notes ?

• Les aliens s’expriment en langage tempéré (preuve s’il en est de leur avance technologique, le monde occidental ayant mis plusieurs siècles à y parvenir) ;

• Les aliens attachent beaucoup d’importance à la tonalité majeure (il ne s’agit, après tout, que d’un accord parfait orné)... mais peu importe laquelle (le motif est donné dans de nombreuses transpositions : la M, sib M, do M etc.

• Le rythme, en revanche, semble d’une importance toute accessoire (il est d’ailleurs étrange de voir les «scientifiques» humains donner des instructions portant uniquement sur les rythmes et non les intervalles).

• Ces aliens sont de piètres mélodistes (même au regard de productions ultérieures telles que les indicatifs SNCF actuellement en vigueur) ; ligne brisée sans direction déterminée, sauts d’octave gratuits et désinence sur la quinte...

• Fins observateurs de la culture humaine et en particulier d’Amérique du Nord (leur destination élective), les aliens ont non seulement choisi pour s’exprimer l’un de ces jingles qui ponctuent notre vie quotidienne, mais le font entendre avec une sonorité qui rappelle à s’y méprendre l’orgue électromécanique «Hammond» dont les monodies simplistes jalonnent les matchs de hockey et de baseball.

Bien joué.

Jack Benny (1894 - 1974) était un comique américain, doublé d’un excellent violoniste. Au long de sa très longue carrière (sur scène, à la radio puis à la télévision), le violon est devenu pour lui un motif de gag récurrent, seul ou en duo. Au-delà de l’art comique pratiqué de longue date par les clowns, il préfigure une forme d’humour aujourd’hui largement pratiquée en France.

https://www.youtube.com/watch?v=pmPgNzHZUpY
https://www.youtube.com/watch?v=Q3cc0HlO7so
https://www.youtube.com/watch?v=seZ4KhYr-Hw
https://www.youtube.com/watch?v=_EofKXc-EOo
https://www.youtube.com/watch?v=DdQa-TaQvPs
https://www.youtube.com/watch?v=gfy_i0fi2gU