La page Wikipédia de la chanson Kâtibim nous la présente comme un chant traditionnel turc (ses paroles feraient même référence à la guerre de Crimée des années 1850). Et pourtant, de cette chanson existe au moins une dizaine d’autres versions, issues d’autres nations — chacune se revendiquant comme étant l’authentique origine de la chanson. On en trouve des traces plus bas sur ladite page, ainsi que sur la page de discussion, ou encore sur la version russe, un peu plus détaillée.

Quelques informations supplémentaires sont proposées dans la description en grec d’un enregistrement dirigé par Jordi Savall, qui insistent sur une origine probablement juive séfarade ; originaire des quartiers juifs d’Istanbul, elle aurait été importée en Grèce lors de la migration forcée des juifs vers Thessalonique… en 1492. Voici une traduction de ces explications, non sourcées :

De Constantinople à New York et d'Alexandrie à Tokyo. La petite "Odyssée" d'une chanson.
Üsküdar ou Scutari est l'ancienne Chrysopolis, grande banlieue de la partie asiatique d'Istanbul, où ont vécu plusieurs milliers de Grecs et où a été écrite la célèbre chanson qui s'est diffusée jusqu'en Egypte et est considéré comme la plus célèbre de la tradition séfarade de la Méditerranée orientale.
En Egypte on la connaît comme "Fel S hara" ou "Ya Banat Iskandaria". Iskanderia est Alexandrie. Il y a une affinité, puisque en turc Isctern est Alexander. Dans notre langue [le grec] la mélodie chantée dans différentes parties de la Grèce comme "d'un pays étranger..." est considérée comme l'une des chansons les plus célèbres des rivages d'Anatolie.
En 1960, Markos Vamvakaris l'a incluse dans son répertoire etéenregistre avec Katie Gray.
Dans les années 1950, Eartha Kitt, actrice et chanteuse du style de l'ancien Cabaret, l'a fait connaître au-delà de l'Atlantique, alors que la mélodie a atteint le cœur du jazz américain avec des performances comme celle du célèbre flûtiste Herbie Mann, mais aussi l'Extrême-Orient avec le son électrique du célèbre guitariste japonais Taketsi Teraoutsi.

Pour séduisante qu’elle soit, cette hypothèse ferait remonter ladite chanson à plus d’un demi-millénaire, ce qui demanderait à être étayé par des documents historiques semblant faire défaut à ce stade.

En tout cas, la multiplicité des versions actuelles est indéniable, et a même constitué le sujet d’un documentaire télévisuel de moyen-métrage réalisé en 2003 par la réalisatrice bulgare Adela Peeva avec le soutien de l’Union Européenne, intitulé Чия е тази песен? (Whose is this song, «à qui est cette chanson»).

Son financement partiellement public n’ayant pas empêché les producteurs de censurer une copie de ce documentaire, l’on ne peut s’en faire une idée que par quelques extraits mis en ligne tout aussi illégalement. La documentariste semble avoir été davantage intéressée par un état des lieux de la diffusion de cette chanson et par l’aspect folklorique (voire nationaliste) qu’elle représente, que par une étude historique de sa trajectoire possible.

Quelques années plus tard, le projet *Everybody’s Song mené entre 2006 et 2008 par l’institut Future Worlds Center de Chypre a pris cette chanson comme prétexte pour organiser des concerts et rassemblements de jeunes autour des Balkans et de la région Adriatique. Là encore, cette opération ne semble pas avoir inclus de recherche scientifique.

Au-delà de l’intérêt culturel de cette chanson — qui, pourtant indéniable, reste à ce jour confiné à un aspect anecdotique ou à des enjeux géopolitiques — un véritable travail scientifique reste donc à mener, non seulement d’un point de vue historique et ethnographique, mais aussi d’un point de vue sémiologique et musical. Ainsi, il ne semble pas qu’existe pour l’instant une description analytique de la chanson, de par sa structure, le mode utilisé, et les remarquables variations de tempo et de caractère d’un pays à l’autre (lesquelles vont peut-être de pair avec les non moins frappantes différences de paroles et de thématique). Finalement, au-delà même de l’origine de la chanson (turque, séfarade ou quelle qu’elle puisse être), c’est peut-être précisément dans ces variations que l’on peut lire, par contraste, les différences entre des traditions musicales et culturelles nationales.

Au début des années 2000, un étudiant du Minnesota décide de partir à la découverte de la culture des Maasai, en particulier sous un angle ethnomusicologique. Les travaux de Hans Johnson (devenu depuis lors illustrateur et vidéaste) n’ont malheureusement débouché sur aucune publication scientifique rigoureuse ; il en reste, toutefois, quelques traces éloquentes sur le Web.

Les Maasai sont une tribu d’éleveurs nomades (environ neuf cent mille, même s’il n’existe aucun chiffre avéré) répartis sur un territoire allant du Kenya à la Tanzanie. Leur mode de vie est encore largement traditionnel, ce qui inclut malheureusement un rituel de mutilation génitale des femmes. Du fait des sécheresses induites par l’évolution du climat, mais aussi de l’épidémie de Sida qui s’est étendue à certaines régions rurales d’Afrique, la préservation de leur culture est devenue de plus en plus difficile. La musique (exclusivement vocale, à l’exception d’une corne d’antilope utilisée pour certaines occasions) et la danse jalonnent leur célébrations collectives.

Dans les quelques pages mises en ligne autrefois par Hans Johnson, l’on peut trouver quelques éléments généraux sur la danse, les paroles chantées, le rôle social de la musique et la structure des chants ; il n’est pas inintéressant de noter, par exemple, que la première section de chaque chant est dénommée namba, ce qui correspondrait en fait simplement au terme anglais number apporté par les colonisateurs occidentaux. Une autre page intéressante est consacrée au rythme de cette tradition musicale vocale, en général scandée par des motifs onomatopéiques sans signification lexicale, par exemple Laleyio qui donne son nom au site de Johnson.

Hans Johnson propose également sur son site (aujourd’hui disparu) un exemple sonore de chœur Maasai, ainsi qu’une plus longue compilation des chants qu’il a recueillis dans un disque manifestement essentiel. (Nous proposons de ces deux fichiers une copie archivée par nos soins.)

D’autres ressources en ligne datent également de cette même époque ; c’est le cas d’une page de l’auteur-reporter Jens Finke, légèrement antérieure à celle de Johnson, ou encore, du site très complet de Doris L. Payne, professeur de linguistique à l’université de l’Oregon. Le site anglophone de l’association Maasai a aussi été lancé entre 2006 et 2007. Quelques vidéos sur YouTube datent de la même période (on en trouve cependant d’autres plus récentes). Curieusement, le peuple Maasai semble être d’un certain intérêt pour des finlandais (on peut en juger par la page Wikipédia en finnois) ; le site d’un groupe vocal Maasai en témoigne (à ne pas confondre avec un film italien plus récent, du même nom). Si ce site semble s’inspirer en partie de celui de Hans Johnson, il propose toutefois un document vidéo que nous avons, là encore, archivé.

Dans le sillage du disque enregistré par Hans Johnson, on peut également mentionner un «Maasai music project» proposé entre 2010 et 2012 par une entrepreneuse New-Yorkaise, Natalie Dawson Hribko. On peut en trouver quelques extraits en ligne. Enfin, nous pouvons terminer ce parcours par une visite sur le site Mdundo, qui importe depuis quelques années en Afrique le modèle des plateformes de distribution musicale néo-capitalistes. On peut trouver sur Mdundo quelques musiciens (parfois intéressants) se revendiquant de l’héritage Maasai ; plusieurs d’entre eux semblent appartenir à la minorité chrétienne. Teintée de rap et de reggae, reposant (nécessairement) sur des moyens synthétiques, leur musique est (au même titre que la pop asiatique, avec laquelle l’on entend ici quelques convergences surprenantes) très fortement occidentalisée, et ne porte guère d’autres influences que les occasionnels marqueurs/clichés dont les blancs raffolent… en tant que signes de «pittoresque».

On signale, ce samedi 18 février 2017, la mort du batteur américain Clyde Stubblefield (né en 1943), qui s’était notamment illustré en accompagnant James Brown dans plusieurs chansons qui sont devenues des succès considérables. L’une d’entre elles, Funky Drummer (1970), est notable pour un "solo" de batterie dont a été extrait un échantillon (sample) qui a servi de boucle d’accompagnement à plus d’un millier de chansons ultérieures.

Le site «Who Sampled» établit une liste intéressante des pistes les plus "samplées" à ce jour, dans laquelle figurent en bonne place non seulement Funky Drummer mais aussi d’autres chansons de James Brown (avec d’autres batteurs) : Funky President et Think (About It). Pour autant, elles n’égalent pas la popularité de la piste Amen, Brother, parue en 1969 et dont un sample de six secondes a été utilisé à près de 2500 occasions (répertoriées), comme l’évoque un documentaire fort intéressant datant de 2004.

Se pencher sur ces quelques boucles est, dans un premier temps, absolument fascinant (car l’on se rend soudain compte que de vagues motifs aujourd’hui omniprésents dans notre inconscient, à l’état de clichés aseptisés, ne sont que les maigres bribes de pistes à l’origine conçues et exécutées avec soin et inventivité)… puis très rapidement, assez répugnant (car l’on se rend soudain compte que les maigres bribes de pistes à l’origine conçues et exécutées avec soin et inventivité, ne sont plus aujourd’hui que de vagues motifs omniprésents dans notre inconscient, à l’état de clichés aseptisés).

Le «Amen break», ainsi qu’il est désigné désormais, avait été enregistré par un autre batteur de la même génération, Greg Coleman (1944-2006). Tout comme Stubblefield, il n’a pas bénéficié du succès de son enregistrement car il faisait partie des innombrables cohortes de «session musicians», humble soutiers taillables et corvéables à merci et inéligibles au droit d’auteur ou d’interprète. Stubblefield aussi bien que Coleman seront morts dans la pauvreté et l’anonymat (et même, pour ce dernier, à la rue), cependant que leurs boucles rythmiques, depuis les années 1980, nourrissent copieusement l’imaginaire sonore collectif — et les producteurs de musique de consommation, variété, rap, accompagnements de films et de réclames, dans la plus parfaite ingratitude. (Ce qui serait déjà choquant en soi, si lesdits industriels ne s’engraissaient précisément pas grâce à un régime comiquement intitulé "droit d’auteur".)

Avec Stubblefield disparaît aujourd’hui l’un des derniers témoins d’une époque où les musiques à succès étaient encore fabriquées à la main — et à la baguette.

John Cage aux champignons, Stravinksy en maillot de bain, Puccini qui fait du catch, Messiaen en pique-nique familial... Depuis sa création début 2014, le compte tumblr (et twitter) Composers Doing Normal Shit recense des photographies montrant des compositeurs et compositrices dans leur vie quotidienne (et se consacrant, de préférence, aux tâches les plus triviales possibles). Cet effet désacralisant (ou sacrilège, dans le meilleur sens du terme) est renforcé par les légendes les accompagnant, lapidaires et prosaïques sur un registre délibérément anachronique : «Debussy chilling out with his dog», «Scriabin kickin’ it on the lawn», «Boulez having a miserable time at lunch»... sans parler, bien évidemment, de l’intitulé même du site (originellement emprunté à un compte consacré... aux rappeurs), intraduisible en français mais suffisamment transparent.

Identifier l’auteur de ce site unique en son genre requiert de fouiller un peu, car son nom n’apparaît nulle part ; il s’agit en fait du jeune guitariste bostonien John Nolan, ce qui explique qu’y figurent une majorité de compositeurs américains. John Nolan (à qui l’on doit quelques albums combinant esthétique easy-listening et humour meta -- ainsi, il signe sous l’intitulé «John `The Nickname’ Nolan») a suivi des études universitaires où il a pratiqué l’histoire de la musique, ainsi que la composition (de musique de film mais aussi de musique savante) ; peut-être est-ce là ce qui l’a conduit à lancer cette initiative (gentiment) irrévérencieuse, par esprit de parodie ou de revanche ? En tout cas, il y a là une manière saine et intéressante d’approcher l’histoire et l’écriture sur un plan personnel ; pas forcément indispensable, mais toujours bienvenue.

Un article daté du 24 février 2016 signé par trois chercheurs en éthologie (deux allemandes et un américain) et résumé dans New Scientist, présente un phénomène intéressant : de nombreux grands singes (en particulier les gorilles mâles dominants) ont l’habitude de fredonner pendant leurs repas, particulièrement s’ils mangent une nourriture qu’ils apprécient particulièrement. Chaque individu a son propre style mélodique, et l’âge est également un facteur dans la construction de ces chansons improvisées.

S’il ne s’agit manifestement pas -- contrairement aux chants d’oiseaux ou de grenouilles par exemple -- d’un rituel nuptial, ces chants pourraient tout de même avoir une fonction sociale : signaler aux autres membres du groupe que l’on est en train de manger et que l’on ne souhaite pas être dérangé.

Il n’y a plus qu’à attendre que, après les chants d’oiseaux et ceux des baleines, un compositeur d’inspiration biomusicale se saisisse de ces chants simiens...

Mise en ligne le 29 février 2016 (au moment où nous écrivons ces mots une semaine plus tard, elle atteint déjà les 10 millions de vues), cette vidéo montre une machine construite par le musicien suédois Martin Molin, du groupe Wintergatan.

Au-delà de l’aspect séduisant (et illusoire) de ce clip évidemment abondamment retouché en montage et post-production, la prouesse technique ici réalisée est indéniable, et l’on sera peut-être encore plus admiratif devant les nombreuses vidéos explicatives montrant la qualité et l’ingéniosité du travail de conception et de confection de la machine.

Le début du XXe siècle voit l’avènement d’une science nouvelle : l’ethnomusicologie. L’Europe centrale en est le centre privilégié, avec Komitas en Arménie, Brăiloiu en Roumanie, Kodály et surtout Bartók en Hongrie (et au-delà)... L’Allemagne, tout particulièrement, héberge successivement le théoricien précurseur Carl Stumpf, puis Curt Sachs, Erich von Hornbostel et ses élèves Mieczyslaw Kolinski et Marius Schneider...

Et en France ? L’objet d’étude préféré des penseurs français semble se trouver moins dans l’héritage musical de leur propre pays, que dans celui de leurs colonies. L’on peut mentionner, dès les conquêtes napoléoniennes, les recherches de Villoteau sur la musique égyptienne ; puis un siècle plus tard, les travaux de Rouanet ou du baron d’Erlanger sur la musique arabe ainsi que, au XXe siècle, les publications sur l’Afrique subsaharienne de Schaeffner puis de Gilbert Rouget (qui s’apprête aujourd’hui à fêter son centième anniversaire).

Force nous est, toutefois, de nous arrêter sur le cas de Maurice Duhamel (1884-1940), journaliste et compositeur (on lui doit plusieurs œuvres orchestrales et vocales mineures), qui publia dès les années 1910 plusieurs articles et ouvrages tâchant d’examiner l’histoire et les particularités de la musique de Bretagne (ainsi que du Pays de Galles).

Dès son premier article sur la question en 1910, Duhamel pose quelques bases de sa réflexion (qu’il déploiera ensuite en 1913 dans un livre entier sur la musique bretonne). Certains points sont intéressants quoique parfois hasardeux (par exemple concernant la prédominance des modes majeurs en Bretagne, et son origine historique plus que douteuse), même s’il tend à passer à côté d’explications simples et évidentes (la contamination par des influences culturelles latines).

Hélas, son propos revêt également quelques-unes des tendances les plus irritantes de la «musicologie» française de l’époque (du reste allègrement perpétuées jusqu’à nos jours) : descriptions jargoneuses à l’envi (en particulier en ce qui concerne les dénominations de modes), complexité conceptuelle et terminologique gratuite (il est ridicule de persister à baptiser de plusieurs noms différents des objets absolument identiques), raisonnements circulaires et jamais expliqués, absence totale de rigueur dans l’organisation du texte ou dans la présentation des fragments cités...

Sans surprise, le biais idéologique est omniprésent et teinte aussi bien la démarche de recherche (par exemple dans sa quête d’un hypothétique langage musical originel et universel, qui obsédait alors certains chercheurs français et allemands) que le ton, volontiers paternaliste et condescendant, trahi dès la deuxième phrase du texte : «L’art que ce système nous révèle n’est nullement primitif et grossier, comme on pourrait s’y attendre».

Un comble pour cet homme de gauche, militant socialiste et internationaliste, qui créa successivement plusieurs partis politiques réclamant l’indépendance de la Bretagne tout en affirmant des valeurs de justice et d’égalité sociale.

Merci à Laurent Escolier d’avoir signalé cet article sur la liste de discussion du logiciel GNU LilyPond.

Sous l’intitulé The Sonic Sky sont réunis plusieurs court-métrages successifs réalisés par le compositeur microtonal américain Stephen James Taylor (qui s’est notamment fait connaître dans les années 1980 avec des musiques de dessins animés télévisés). Outre plusieurs créations relevant de l’art contemporain (ce que l’on aurait appelé l’art «digital» dans les années 1990), il présente en introduction une tentative de vulgariser la notion de tempérament et de microtonalité, en particulier à travers les théories de Erv Wilson (né en 1928).

Ce film peut être consulté (et téléchargé) sur la plateforme Vimeo.

Cette vidéo est remarquable de par sa clarté didactique, mais plus encore, par le décalage entre la noblesse et l’ambition de sa démarche (dont l’assise scientifique n’est pas à contester) et l’esthétique présidant à sa mise en application. Surchargée d’animations, filtres et transitions incroyablement datés, cette vidéo pourtant récente évoque le déferlement des logiciels grand-public de la fin des années 1990 (Windows Movie Maker^® et autres). D’un point de vue harmonique, la musique de Taylor reste extrêmement proche des langages populaires occidentaux (que l’on pourrait dire «de variété»), les notes étrangères au tempérament ne faisant qu’apporter une coloration somme toute non-essentielle à un langage par ailleurs entièrement tonal ; quant au travail de timbres, il semble limité à des sons purement synthétiques assez stéréotypés et peu expressifs.

S’il est indéniable que les travaux de recherche microintervallique ont œuvré à déconstruire le carcan tonal et post-tonal occidental, il semblerait naïf de prétendre que les nouveaux langages ainsi créés ont une plus légitime prétention à une universalité absolue. C’est pourtant ce que fait allègrement Taylor, qui organise sa démonstration autour d’une métaphore verticale (où le langage harmonique classique représenterait un premier niveau, les tempéraments non-égaux un niveau plus élevé, et la musique microtonale l’espace céleste infini encore au-dessus)... finissant ainsi par créer involontairement une nouvelle «harmonie des sphères», dans les traces de l’idéologie Keplerienne. Pour exaltante que soit la contemplation de cette transcendance potentielle, la vacuité du discours musical sous-jacent n’en est ici que plus déconcertante.