Pourquoi l’avancée de la technologie semble-t-elle donner systématiquement lieu à des traductions approximatives, impropres et paresseuses ? Là où, jadis, l’on réfléchissait soigneusement à la dénomination des nouvelles inventions (ce qui a engendré d’authentiques réussites de la langue française telles que ordinateur, logiciel, numérique ou plus récemment courriel grâce au Québec), il faut se contenter depuis les années 1990 de l’abrutissement qui a conduit à traduire Start button par «Menu Démarrer», Favorites par «Favoris», at par «arobase», object-oriented par «orienté objet», social network par «réseau social». Fleurissent ainsi des mots que la langue française aurait, ô combien, préféré oublier («innovation», «obsolète», «paradigme», «entreprenariat»), des constructions atroces («vivre»+COD, «solutions»+épithète) -- quand on ne se contente pas de récupérer tout bonnement les buzzwords de langue anglaise : digital natives, cloud computing, business model, crowdsourcing et ainsi de suite.

L’un des sommets les plus navrants de cette mode est atteint par l’emploi abusif du mot smart, stupidement traduit par «intelligent» et que l’on applique à à peu près tout et n’importe quoi : téléphones, maisons, villes, rues, voitures, voitures, portes, vêtements, appareils électroménagers et ustensiles culinaires... S’y adjoint d’ailleurs aisément un qualificatif au choix parmi : «connecté», «augmenté», «amélioré», «positif», «intuitif», «proactif», «performant».

Donc évidemment, il fallait en venir là : les instruments de musique intelligents.

Le projet Smart Instruments (à prononcer à l’anglaise) est -- évidemment -- un projet de l’Ircam, dirigé par le chercheur et acousticien Adrien Mamou-Mani (il y est collègue, notamment, de notre propre oumupien Moreno Andreatta). Il s’agit de capter le son d’un instrument (par exemple au moyen d’une cellule piezo-électrique), de le traiter en temps réel, puis de se servir d’un transducteur (actionneur/résonateur) pour faire vibrer le corps de l’instrument. En ce sens, il s’agit d’électro-acoustique en temps réel, une démarche assez classique pour l’Ircam ; la véritable originalité (même si des expériences préalables en ce sens remontent à deux ou trois décennies) réside dans le dispositif d’émission du son : ici confondu avec la table d’harmonie, le son artificiel se combine avec le timbre de l’instrument, s’y ajoute ou s’y soustrait.

L’idée est évidemment très intéressante et offre effectivement (en tout cas aux compositeurs et interprètes ne craignant pas d’être tributaires d’une médiation technologique) des possibilités acoustiques et instrumentales pouvant déboucher sur des gestes expressifs nouveaux -- si tant est que ce dispositif puisse être utilisé avec suffisamment de liberté, nonobstant le brevet déposé par ses inventeurs et, plus généralement, la propension de l’Ircam à faire de ses outils une exploitation commerciale éhontée.

Ce qui surprend davantage, c’est l’emballage discursif, lexical et promotionnel de ces dispositifs ; particulièrement apparent dans ce reportage (vidéo) réalisé par le Journal du CNRS, qui chante glorieusement l’avènement d’une «révolution musicale» et d’une nouvelle ère : «Le Temps des instruments augmentés». La couverture presse est à l’avenant : «instruments pour le futur», «univers de réalité augmentée», etc.

En fin de compte, les Smart Instruments ne sont pas seulement une idée acoustique intéressante et élégamment réalisée, mais aussi un signe des temps : de notre société dans laquelle chercheurs et musiciens semblent condamnés à parler la langue de l’«entreprenariat innovant», celle du marketing et des startupeurs.

Les occasions ne manquent pas de constater combien le réseau Internet permet à une génération du monde entier (si l’on excepte, à ce jour, les deux tiers les plus pauvres de la planète) de se forger un patrimoine de références culturelles communes, et d’esprit irrévérencieux. Ce phénomène est particulièrement intéressant lorsqu’il offre la possibilité de se réapproprier des pans entiers de la culture savante du passé (ayant souffert de deux siècles de ringardisation organisée par l’industrie médiatique de masse, et de dichotomie délibérée du corps social entre public légitimé et illégitime) ; à ce titre, le traitement des instruments de la famille du tuba apparaît comme exemplaire.

Pourquoi le tuba ? Tout d’abord, sans doute, par son aspect extrême, particulièrement lorsqu’il s’agit de tubas basse ou de soubassophone. L’onomastique elle-même joue également un rôle : en anglais comme en français, le mot "tuba" est amusant en lui-même (y compris dans des injures). Avec son aspect rondouillard et sa voix pataude, le tuba devient très facilement un personnage à part entière.

La culture populaire américaine ne s’y est pas trompée, en accordant un succès impressionnant à la chanson de 1945 Tubby the Tuba, adaptée en dessin animé dès 1947, republié en 1956 avec une erreur dans le titre (Tubby the Tubba), de nouveau adapté en 1975 (en dessin animé long-métrage, pour la génération des boomers), puis remis au goût du jour en 1995 par le groupe vocal Manhattan Transfer.

En 2007, alors que fait fureur le jeu vidéo Guitar Hero, un article du journal satirique The Onion se plaît à imaginer un jeu vidéo qui opposerait à la mythologie des guitaristes de rock un aspect nettement plus, disons, pépère :

Malgré un mode de jeu réaliste et une bande-son faite des meilleurs tubes des années 1890, seulement 52 exemplaires du jeu Sousaphone Hero se sont vendus dans sa première semaine. [...] La volumineuse manette en forme de soubassophone se place autour du corps, et des capteurs permettent de contrôler si les pieds du joueur marchent bien au pas. Les joueurs peuvent choisir parmi 27 modèles d’hommes replets, qui peuvent être customisés au moyen de chapeaux tyroliens, d’épaulettes, ainsi qu’un module de modelage de moustache offrant de nombreuses options.

Inoffensif et débonnaire, le tuba est un point d’accès qui permet d’aborder le monde des fanfares, harmonies et brass bands : nombreux sont les tubistes qui s’amusent ainsi à mettre une caméra sur leur instrument («tuba cam»). Plus récemment, les internautes ont pu se régaler de voir un intervieweur égarer son micro dans le pavillon d’un soubassophone. Si l’on admet l’hypothèse qu’un tubiste dans une fanfare atteint le statut (peu enviable) de loser parmi les losers, l’on se rend finalement compte que l’élévation du tuba au rang d’icône populaire ne fait que réactiver une nouvelle variation sur un thème déjà classique : la réhabilitation de l’underdog, du geek, du nerd, de l’intello ou du nolife.

C’est d’ailleurs dans ce sens que le tuba est utilisé dans la culture populaire, du jeu vidéo aux dessins animés -- notamment un exemple marquant dans Family Guy. Notons d’ailleurs que ces instruments -- et ce n’est pas là leur aspect le moins intéressant -- sont présentés de façon équivalente avec des personnages de filles ou de garçons, faisant ainsi échec aux nombreuses injonctions genrées qui marquent la culture de consommation et les médias de masse. L’on se doit à ce titre de mentionner la série animée My Little Pony («mon petit poney»), et en particulier le personnage Pinky Pie, qui semble obsédée par le tuba. À tel point que l’une de ses répliques, «Have tuba, will travel» (allusion à une série des années 1960), est devenue un meme, une de ces références que les internautes connaissent et recyclent d’innombrables façons jusqu’à en oublier entièrement l’origine. La dimension satirique du tuba peut même s’immiscer dans des questions sociales, comme le montre l’expérience d’un musicien américain qui s’amusa à caricaturer, au moyen de son instrument, des manifestants d’extrême-droite.

Rien n’illustre mieux la revanche du tuba, cependant, que la fulgurante invention du «tuba gun». Il s’agit d’une brève mode photographique (photo fad) chez des écoliers et écolières japonais(es) en 2013, qui ont pris une stupéfiante série d’instantanés réinventant le tuba comme un incroyable engin explosif surpuissant.

De tels signes ne trompent pas : lentement mais sûrement, le moins sérieux des instruments classiques a entamé sa reconquête de l’imaginaire collectif, pour les générations à venir.

Début 2014, les internautes mélomanes se sont régalés de cette vidéo extraite d’un concert symphonique dans lequel -- au milieu d’un passage solennel -- l’un des trombonistes se retrouve à éternuer dans son instrument. Le Tiptree sneeze, du nom du village britannique où se produisait l’orchestre, est devenu l’un de ces memes (prononcer mîme), ces références souvent ironiques communes à une certaine génération d’internautes et sur lesquelles se construit, peu à peu, une culture transnationale. On peut à ce titre le rapprocher de nombreuses autres vidéos montrant des éternuements d’animaux : Loulou de Poméranie, bébé panda, bébé cheval et autres chatons -- le trombone étant manifestement lui aussi assimilé à un animal, probablement de l’ordre des pachydermes...

Cet engouement pour les éternuements témoigne aussi d’une désacralisation de la musique instrumentale (en l’occurrence savante), se rapprochant d’autres phénomènes que nous avions observés ici-même. Cette vision ironique (voire vengeresse) du monde légitimé se résume en général par un mot-clé : #fail (échec, parfois amplifié en"epic fail"). Le monde de la musique classique s’y prête extrêmement bien : ainsi de cette vidéo montrant le grand virtuose Yuri Bashmet penaud lorsqu’une corde de son alto saute en pleine phrase de concerto.

Autre exemple qui nous a été suggéré par un jeune contributeur : le concerto pour piano de Mozart joué par Maria Joao Pires à la fin des années 2000 avec l’orchestre du Concertgebouw d’Amsterdam, où la soliste se rend compte pendant l’introduction orchestrale qu’elle a en fait travaillé une autre œuvre que celle qui est jouée... et se résout à rejoindre quand même l’orchestre, à l’improviste et de mémoire, dans une interprétation irréprochable.

Telle est peut-être le véritable enjeu du #fail musical : inviter les musiciens légitimés à rejoindre la farandole irrévérencieuse des sujets de moqueries sur le Web, c’est aussi se réapproprier la musique elle-même, de façon moins intimidante et plus appropriée à notre époque en quête d’égalité planétaire.

À l’automne 2015, ce clip vidéo (sobrement) intitulé «Menuet de l’extrême : l’orchestre le plus rapide du monde» présente en grande pompe une mélodie de Mozart tirée du troisième mouvement du Divertimento n°17 pour cordes et deux cors kv334, (censément) jouée par une succession de pièces de monnaies lancées dans différents béchers en verre plus ou moins remplis pour émettre des hauteurs pré-établies.

Cette séquence met en œuvre trois ingrédients éprouvés des vidéos que l’on dit «virales» (en ce qu’elles sont supposées pousser ceux qui les voient à les faire immédiatement connaître à d’autres -- ce que nous sommes précisément en train de faire ici, à notre corps défendant) :

• L’alibi scientifique-expérimental, dûment souligné par un tableau noir, des écrans d’ordinateur couverts de code abscons, des modélisations en trois dimensions, et de prétendus chercheurs en blouse blanche comme dans la célèbre expérience Mentos et Coca-Cola
• L’aspect de performance musicale inattendue, comme dans une vidéo (probablement tout aussi falsifiée) du groupe "Ok Go"
• Le ralenti extrême, comme dans les vidéos du compte "Slow Mo Guys"

Cette conjonction ne doit rien au hasard, mais relève d’un calcul efficace : en effet, il s’agit là d’une opération publicitaire pour l’immense groupe industriel japonais Suntory, l’un des plus gros vendeurs de spiritueux et de sodas dans le monde entier. Le nom du produit, ni même du fabricant, n’apparaît que très discrètement à la toute fin de la vidéo (et sur le site http://集中.jp/ en lien dans la "description" sur YouTube, présentant diverses curiosités scientifiques dans un graphisme outrageusement flashy) : l’ultime secret d’une campagne efficace. (La firme Suntory est d’ailleurs réputée pour son sens de la publicité, comme en témoigne une scène mémorable du film «Lost In Translation».)

Intéressons-nous cependant au dernier point mentionné dans cette "description" :

   ▼ Mozart’s “Minuet” Heightens Concentration
   [Song: “Minuet” by Mozart (1759~1791)]
   According to research by Kyoto University and Harvard University,
   regardless of age, listening to Mozart’s “Minuet” will heighten
   concentration.

Cet encart nous informe que la "chanson" (song) utilisée dans la vidéo s’intitule "Menuet" ; c’est d’ailleurs, tout simplement , le menuet de Mozart («Mozart’s Minuet»). Ce qui ne laisse pas d’intriguer : non seulement il existe dans l’œuvre de Mozart des centaines de menuets (qu’ils soient ou non explicitement intitulés comme tels), mais le menuet en question n’est pas écrit pour piano comme on peut l’entendre au début de la vidéo, et n’est pas non plus en Ut Majeur comme on nous le donne ici à voir ! (Et encore, l’on passera charitablement sur le fait de désigner comme "chanson" une pièce purement instrumentale, ou comme "orchestre" un ensemble sonore entièrement monodique.)

La phrase suivante est traduite en "Engrish" (c’est-à-dire un anglais approximatif et calqué sur une syntaxe japonaise) : «D’après une recherche par l’Université de Kyoto et l’Université de Harvard, quel que soit l’âge, écouter le "Menuet" de Mozart augmentera la concentration.»

L’étude en question, signée de Nobuo Masataka et Leonid Perlovsky (chercheurs respectivement à Kyoto et Harvard) est parue sur le site Scientific Reports en juin 2013, après une première étude similaire publiée en septembre 2012. (Cette publication fait théoriquement l’objet d’un «peer review», même si sa validité scientifique et déontologique a récemment été remise en question.)

Le principe de ces deux études est de mettre des sujets en situation de dissonance cognitive (par exemple, devoir ranger des cubes verts sur lesquels il est écrit le mot "rouge"), et de déterminer si la présence d’un fond musical réputé consonant contribue à améliorer le temps de réaction et à réduire le taux d’erreurs.

Dans la première étude, des enfants de quatre ans sont exposés à la Sonate pour deux pianos kv448 et au Concerto pour piano kv488. Dans la deuxième étude, à laquelle fait allusion la publicité Suntory, il s’agit de sujets de 8-9 ans et de 65 à 75 ans ("regardless of age", à condition d’ignorer tout ce qu’il y a entre 10 et 65 ans...) exposés à un Menuet -- non pas le premier menuet du Divertimento kv334, mais le trio en Do Majeur kv1(f) pour clavecin (attribué à W.A. Mozart à l’âge de 8 ans quoique très probablement rédigé en partie par son père).

Le protocole expérimental est ici modifié afin de comparer les effets de cette musique réputée consonante (dans laquelle, nous disent les chercheurs, seulement trois intervalles de triton sont dissonants) à ceux d’une musique dissonante : en l’occurrence, une version modifiée du même Menuet dans laquelle les notes Sol et Ré sont abaissées d’un demi-ton (créant ainsi, toujours selon les chercheurs, pas moins de 21 intervalles dissonants : tritons et neuvièmes mineures).

Ces études, cependant, frappent par leur accumulation de présupposés culturels et conceptuels. Notons, par exemple, que ni le choix du compositeur ni celui des œuvres ne font l’objet de la moindre justification : apparemment dans le monde scientifique, il suffit de dire "c’est du Mozart" pour que tout le monde considère comme une évidence qu’il doive s’agir de la musique la plus consonante possible. (Manifestement, personne n’a jugé bon de leur faire écouter le quatuor kv465...) Ces travaux s’inscrivent ainsi dans un corpus interminable d’études sur un hypothétique impact neurologique de la musique de Mozart, à tel point que l’on a même pu parler (non sans une épaisse couche de mauvaise foi) d’«effet Mozart».

Cette dichotomie même de consonance/dissonance ne fait l’objet d’aucune définition -- or nous savons depuis (au moins) les travaux de Helmholtz au XIXe siècle, qu’exceptée l’octave juste (et éventuellement quelques quintes selon le tempérament), aucun intervalle considéré comme «consonant» dans les langages harmoniques occidentaux, ne repose sur une l’exactitude d’un phénomène psycho-acoustique : la consonance "idéale" est une pure construction culturelle -- or les chercheurs ignorent ici l’éventuelle (et quasi-certaine) influence d’un imaginaire musical pré-existant et partagé inconsciemment par les sujets de l’expérience (y compris les jeunes enfants de huit ans).

Du reste, même à supposer que certains intervalles soient intrinsèquement perçus comme consonants ou dissonants, réduire le discours musical à un ensemble d’intervalles sans tenir compte ni de leur succession (et en particulier de la progression dramatique et des gestes de tension-résolution), ni des mouvements mélodiques (les intervalles entre deux notes consécutives plutôt que simultanées), ni de la construction des phrases. Prenant le parti d’ignorer tout ce qui peut faire sens dans un langage musical donné, au nom de ce critère spécieux de «consonance», les auteurs de l’étude passent à côté de tout questionnement sur la prédictibilité formelle ou d’intelligibilité du discours musical.

De même, l’éventuelle expressivité de la musique et du geste instrumental est ignorée ; ainsi, aucun commentaire n’explique le choix, dans la deuxième étude, de diffuser une musique générée en MIDI par un programme informatique plutôt qu’un authentique enregistrement humain. Cette in-humanité de la musique est évidemment encore plus flagrante dans la version modifiée du menuet, où les hauteurs sont substituées de façon systématique sans tenir aucun compte du langage et de la logique interne de la partition. Prendre pour modèle de "musique dissonante" un tel objet musical trafiqué et dont le sens organique est entièrement détruit (plutôt qu’un un discours musical réputé «dissonant» mais doté de sa propre logique et d’une cohérence formelle et harmonique, par exemple écrit au XXe siècle dans un langage atonal ou post-modal), nous semble fortement contestable.

Que prouve cette étude, en définitive ? Qu’une musique moche, fausse, et (littéralement) inhumaine affecte dans des proportions mesurables quoiqu’infimes (inférieures à 6%) la capacité à se concentrer, par rapport à un fond sonore extrêmement prédictible et déjà omniprésent dans notre inconscient musical collectif. Et la presse de se jeter avidement sur cette n-ième occasion de proclamer qu’«une étude scientifique prouve que Mozart est bon pour votre cerveau»... L’on constate alors combien la superficialité de l’étude Masataka-Perlovsky est en parfaite adéquation avec celle des publicitaires Suntory.

Ainsi notre époque permet-elle à un compositeur du XVIIIe siècle de devenir le parfait porte-étendard de l’innocuité virale : ramené à ses «intervalles consonants», converti en MIDI, réduit à une aimable monodie, recyclé en auteur de "chansons" pour vidéos promotionnelles, Mozart est devenu une valeur sûre, un "branding" publicitaire prêt à l’emploi pour justifier tour à tour les approximations pseudo-scientifiques d’universitaires remplissant leurs quotas de publications, le sensationnalisme d’un maljournalisme en quête de clics, et l’alibi mi-scientifique mi-artistique idéal pour publicitaires déguisés.)

Tom Johnson (né en 1939) est un compositeur américain vivant à Paris et fort apprécié des Ou-x-po ; il fut notamment l’invité d’honneur d’un mémorable Jeudi de l’Oulipo en février 2012.
http://www.bnf.fr/fr/evenements_et_culture/anx_conferences_2012/a.c_120209_oulipo.html
http://multimedia.bnf.fr/conferences/120209_oulipo.mp4

Avec «Failing» (Échec, 1995) pour contrebassiste solo (jouant à la fois la contrebasse et une fonction de récitant), Tom Johnson produit une partition métalinguistique à la fois drôle et captivante. La délimitation de la situation scénique s’estompe, de même que la distinction entre texte écrit et improvisation, l’interprète commençant par bavarder informellement avec son public et introduisant peu à peu des phrases instrumentales. Le texte lui-même n’a pour seul objet que de nous informer, sans cesse, de ce que la partition est d’une difficulté technique rendant son exécution impossible (allégation qui, au demeurant, s’avère illégitime).
https://www.youtube.com/results?search_query=failing+%22tom+johnson%22
Le mécanisme ainsi convoqué est celui du "Paradoxe du menteur", mais avec une composante supplémentaire : celle du défilement du temps et de la progression dramatique (la pièce étant conçue pour être jouée avec partition, et le public voyant bien que les pages se succèdent, et que la pièce s’achemine vers une conclusion).

Il s’agit, au demeurant, de théâtre et de performance plus que d’un discours essentiellement musical ; reste donc à imaginer si une démarche comparable pourrait être envisagée, avec autant d’efficacité mais par des moyens uniquement musicaux et sans l’appui du texte parlé.

Traduire les gestes musicaux par des gestes corporels relève de l’évidence, comme le montrent danseurs et chefs d’orchestre. Plus rares sont les langages qui font correspondre un geste rigoureux à une hauteur précise ; l’exemple le plus répandu (particulièrement dans les pays anglo-saxons) est probablement celui inventé par John Curwen (1816-1880) au milieu du XIXe siècle, et perfectionné par Kodály Zoltán (1882-1967) au XXe siècle.

(On notera qu’en "tonic sol-fa", la gamme est le plus souvent présentée dans l’ordre descendant, contrairement à nos habitudes de "do ré mi fa sol" ou "C D E F G" en anglais et allemand.)
Véritable tarte à la crème de l’enseignement musical en Amérique du Nord, cette codification gestuelle apparaît notamment dans le film Rencontres du troisième type que nous évoquions récemment.

Un autre exemple, moins connu quoique légèrement antérieur, est celui du langage Solrésol imaginé par Jean-François Sudre dans les années 1830 (langage sur lequel nous serons amenés à revenir plus amplement), pour lequel Sudre avait également imaginé une codification par gestes.

À la fois moyen de communication à distance («téléphonie») et langue universelle destinée à la compréhension mutuelle du genre humain (incluant, on le voit, les personnes atteintes de surdité), le Solrésol est pensé par Sudre moins comme traduction d’éléments musicaux que comme une langue à part entière, dotée de son lexique et de sa grammaire.

Enfin, la plupart des activités "musicales" accessibles à des publics sourds et malentendants, s’appuie sur le rythme ou sur les paroles (traduites en langue des signes, principalement ASL ou LSF) ; une façon originale et efficace de combiner les deux composantes (verbale et rythmique) se trouve tout naturellement dans les musiques de type rap ou slam. YouTube en fournit de nombreux exemples (qui échapperont peut-être, espérons-le, à la censure des robots ContentID sous prétexte de copyright).

«Pianos des villes, pianos des champs», «Play me, I’m yours», «Keys to the cities», «Pianos on the street», «Public piano project», «Glasgow piano city», ou plus près de nous «Pianos en gare SNCF» : depuis une décennie, l’on ne compte plus les initiatives visant à abandonner des pianos aux mains du public dans l’espace urbain.

Quelle est la musique "potentielle" que peuvent produire ces innombrables pianos, jour et nuit, de ville en ville, de pays en pays ?

Quelques réflexions sur ce phénomène et ses significations à plusieurs niveaux :
http://valentin.villenave.net/Les-singes-savants-du-Docteur-T

La série télévisée américaine Battlestar Galactica (2003-2009, d’après une série précédente en 1978) est une fresque de science-fiction emblématique de la première décennie du XXIe siècle. Si les critiques n’ont pas manqué de souligner les sinuosités parfois hasardeuses de son parcours narratif, une large part de sa cohérence stylistique est due sans aucun doute à sa bande son, accordant une large part aux percussions et instruments non-occidentaux (même si le compositeur Bear McCreary ne se prive pas de gestes hollywoodiens plus habituels).

Cependant, au fil des saisons, la musique va au-delà de sa fonction illustrative et tend à faire irruption dans la diégèse même de la série ; elle en vient à jouer un rôle essentiel de résolution des arcs narratifs (d’une façon qui confine au merveilleux, ce qui au passage semble bien pratique pour des scénaristes ne sachant comment terminer leur histoire).

C’est ainsi qu’un motif mélodique, à l’origine pensé comme un riff d’accompagnement pour la chanson «All Along the Watchtower» de Bob Dylan (que les producteurs souhaitaient utiliser à la fin de la saison 3), va progressivement prendre une place prédominante dans le récit.

http://www.bearmccreary.com/wp-content/uploads/2007/12/theme-watchtower.jpg

Après s’être fait entendre furtivement dans des récepteurs radio ou dans l’esprit de certains personnages, le motif apparaît dans son intégralité en compagnie de la chanson, et dévoile ainsi (dans les épisodes finaux de la saison 3) la nature non-humaine de plusieurs personnages importants. (Il faudrait d’ailleurs examiner le sous-texte culturel conduisant à rédiger ce motif dans un mode phrygien "exotique" et à le faire jouer par des instruments non-occidentaux, là où d’autres protagonistes certifiés 100% humains -- blancs pour la plupart -- ont droit à des thèmes mélodiques irlandais ou gaéliques.)

Dans la saison suivante, le même motif se retrouve dans les souvenirs d’enfance et improvisations au piano d’une autre personnage, ce qui là encore donne lieu à de nouvelles révélations.

https://www.youtube.com/watch?v=z-BsOrV80SY

De surcroît, une jeune enfant dessine sur un papier des traces dont on comprend qu’elles constituent une partition sommaire de cette même mélodie.

http://www.bearmccreary.com/wp-content/uploads/2009/02/dots-evolution1.jpg
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Enfin, à la toute fin de la série, l’on «découvre» que ces notes, transformées en chiffres, correspondent à des coordonnées spatiales qui indiquent l’emplacement de la Terre (littéralement) promise. On touche ici à un stratagème narratif de deus ex machina...

http://www.bearmccreary.com/wp-content/uploads/2009/03/theme-coordinates.jpg

Le compositeur Bear McCreary fournit sur son site quelques témoignages sur son travail autour de Battlestar Galactica. Au-delà de considérations parfois superficielles ou auto-congratulatoires, il évoque les instruments exotiques mis à contribution (de façon très "world culture", c’est-à-dire entièrement utilitariste et mélangée), et raconte également de quelle façon il a insensiblement substitué sa propre mélodie à la chanson originellement choisie par les producteurs ; ou encore ses différentes propositions pour faire correspondre (a posteriori) un codage numérique à ladite mélodie.

http://www.bearmccreary.com/blog/battlestar-galactica-3/bg3-crossroads-part-ii/
http://www.bearmccreary.com/blog/battlestar-galactica-3/bg4-someone-to-watch-over-me-pt-1/
http://www.bearmccreary.com/blog/battlestar-galactica-3/bg4-daybreak-pt-2/