Le plus célèbre exemple de contrefaçon musicale est sans doute l’Adagio en sol mineur dit «d’Albinoni», dont on sait qu’il n’est en réalité pas dû au maître vénitien baroque (1671-1751) mais, bien plus récemment, au chercheur et critique Remo Giazotto (1910-1998), lequel avait au départ déclaré n’en être que l’humble éditeur/transcripteur, avant de s’en attribuer précipitamment la pleine paternité dès qu’il fut question de royalties à collecter. Exista-t-il, toutefois, un authentique fragment ancien à l’origine de cette partition ? C’est l’hypothèse que laissent envisager — sans toutefois la corroborer suffisamment — les travaux d’un étudiant en thèse du nom de Nicola Schneider, qui affirma en 2007 s’être vu transmettre par un ci-devant secrétaire de Giazotto la copie d’une photographie d’une transcription d’un fragment aujourd’hui perdu, se trouvant avant 1945 à la bibliothèque de Dresde. Ce fragment (dont il existe une restitution en ligne) aurait comporté l’ébauche d’un second mouvement pour une sonate en trio, incluant une ligne de basse assez développée et quatre mesures (plus éventuellement deux autres) de mélodie. Face à autant d’intermédiaires et d’imprécisions, impossible de se faire une idée arrêtée (et la page de discussion Wikipédia témoigne de cette incertitude).

De telles mystifications n’étaient pas rares dans la première moitié du vingtième siècle. Un exemple marquant en est le violoniste Fritz Kreisler (1875-1962), qui se fit «découvreur» d’une vingtaine d’œuvres de compositeurs du passé avant d’avouer, à l’âge de soixante ans, qu’il en était l’unique auteur. À la même époque en France, les frères Casadesus (Marius, violoniste, et Henri, altiste), se plaisaient à inventer de fausses œuvres de Händel ou des fils Bach : leur pastiche le plus efficace est sans doute le Concerto pour Adélaïde, prétendûment écrit par Mozart à l’âge de 10 ans avant d’être «retrouvé» en 1933 par Marius Casadesus… lequel s’empressera plus tard, là encore, d’avouer la supercherie afin d’empocher des émoluments. Il faut dire que Mozart semble se prêter particulièrement bien à ces abus ; l’édition en ligne de ses œuvres complètes nous renvoie pas moins de 158 partitions dont l’authenticité ou la paternité sont à considérer avec scepticisme.

Une autre partition pour violon reste d’une origine incertaine : il s’agit de la Chaconne en sol mineur de Vitali (1663-1745), sur laquelle il suffit de poser un regard distrait pour se convaincre qu’elle date au moins de la deuxième moitié du dix-neuvième siècle, mais dont certaines pochettes de disque nous assurent (non sans louer l’audacieuse modernité du compositeur) que le manuscrit est nécessairement antérieur à 1730. (Quel crédit doit-on, pour autant, accorder à l’emballage promotionnel d’un produit discographique ?)

De tels pastiches semblent, rétrospectivement, bien peu crédibles et quasiment aimables dans leur aspect folklorique ; après tout, ne renvoient-ils pas à une époque où il était encore courant de présenter aux foules crédules l’«authentique femme à barbe» et autres «crâne de Voltaire enfant» ? Et pourtant, la question du copyright (qui, nous l’avons vu, s’est posée plus d’une fois) nous rappelle leur réalité bien sonnante et trébuchante.

Dans le cas du violoniste ukrainien Mikhail Goldstein (1917-1989), s’y ajoute une autre dimension, cette fois idéologique. Ce musicien aussi talentueux que courageux (l’on raconte qu’il était venu jouer à Stalingrad sur la ligne de front le soir du 31 décembre 1942, un programme incluant de la musique allemande aussi bien que russe, et qu’au moment où il s’arrêta, les soldats allemands hélèrent les forces soviétiques pour que le cessez-le-feu fût prolongé afin que puisse continuer la musique), était aussi un pasticheur talentueux ; il alla jusqu’à inventer un compositeur ukrainien pré-romantique, Mykola Ovsianiko-Kulikovsky (1768-1846), dont il rédigea et fit jouer en 1949 une «Symphonie n°21» qui rencontra un succès d’autant plus important qu’elle permettait au pouvoir soviétique de s’inventer ainsi un héritage symphonique ne devant plus rien à Haydn ou Beethoven, ni au bloc de l’Ouest. La révélation de son origine véritable fut très mal acceptée par les autorités politiques et culturelles, qui préférèrent tout simplement ignorer le rôle de Goldstein, aidés en cela par l’antisémitisme régnant alors en Ukraine. Sa carrière de compositeur fut interrompue net (même s’il parvint en 1963 à remporter trois prix de composition dans un même concours, sous trois pseudonymes différents), et il parvint à s’installer à l’Ouest quelques années plus tard. Sa page Wikipédia nous indique que sa Symphonie est, encore aujourd’hui, présentée aux musiciens ukrainiens comme une authentique œuvre du dix-neuvième siècle ; cette information non-sourcée est invérifiable, mais un webzine ukrainien indique tout de même que «pour de nombreux musicologues, l’histoire [de cette falsification] demeure douteuse».

Le vénérable pianiste Paul Badura-Skoda, qui fêtera dans quelques mois son quatre-vingt-dixième anniversaire, s’est trouvé être il y a une vingtaine d’années, en compagnie de sa femme Eva (elle-même historienne de la musique), l’infortuné témoin d’une supercherie plus audacieuse encore. Fin 1993, un flûtiste d’apparence respectable leur apporta un recueil de partitions qu’il avait retrouvées chez une vieille femme désirant garder l’anonymat : il s’agissait de six sonates pour pianoforte, inédites, de Joseph Haydn lui-même — autant dire, la plus grande découverte de ce demi-siècle. L’une des pages du recueil était manquante, et ce musicien expliqua avoir lui-même tenté de la reconstituer selon son propre savoir-faire, bien maladroitement d’ailleurs — ce qui montrait bien, pensèrent les Badura-Skoda, qu’il n’était certainement pas l’auteur du reste des pages ; et d’accepter volontiers de lui apporter leur caution, donnant ainsi lieu à une campagne de presse d’envergure… qui dut être démentie en toute hâte quelques semaines plus tard, car il s’agissait évidemment d’une fabrication due au musicien en question, Winfried Michel, faussaire talentueux (et remarquablement malin) qui n’en était pas à son coup d’essai, s’étant auparavant inventé un alter-ego italien baroque sous le nom duquel (Giovanni Paolo Simonetti) il avait publié de nombreuses partitions tout à fait irréprochables. Curieusement, un article qui rend compte de cette affaire, l’accuse d’une infâmie plus grande encore : «il s’avéra que ce monsieur Michel n’était pas un flûtiste, mais un obscur professeur de 45 ans, qui enseignait la flûte à bec dans un lycée». Diantre.

Avec Haydn se pose le même problème que pour Mozart : celui d’un compositeur célébrissime du dix-huitième siècle, époque où les éditeurs n’hésitaient pas à recycler des noms connus pour promouvoir leurs publications, quel qu’en puisse être le contenu (nous avions nous-même décrit le parcours du «jeu de dés» qui fut attribué aussi bien à Mozart qu’à Haydn). Brahms lui-même en fit les frais lorsqu’il rédigea, en 1873 et en toute bonne foi, ses Variations sur un thème de Haydn op.56… alors que le choral en question, si son origine réelle demeure indéterminée, n’a certainement rien à voir avec Haydn. Une mésaventure analogue entoure le Pulcinella de Stravinsky, lequel pensait travailler exclusivement avec des thèmes de Pergolèse alors que nous savons aujourd’hui que le matériau réuni par Diaghilev pour lui était en majorité dû à de nombreux autres compositeurs, encore mal identifiés à ce jour.

On ne prête qu’aux riches ; c’est d’autant plus vrai dans le cas, pour le moins étrange, de Rosemary Brown (1916-2001), humble veuve britannique travaillant comme dame de service dans une école, qui commença dans les années 1960 à «transcrire» des partitions qui, disait-elle, lui étaient dictées par les esprits de compositeurs du passé : Liszt, Chopin, Schubert, Schumann, Brahms, Grieg, mais aussi Bach, Mozart, Beethoven, Rachmaninoff, Debussy, et même Stravinsky (l’année suivant sa mort). De surcroît, chacun avait sa propre manière de lui «dicter» ses partitions (parfois d’ampleur impressionnante) : qui en prenant le contrôle de ses mains sur le clavier, qui en lui chantant les mélodies (dans un anglais parfait). Un témoignage rédigé à sa mort par le compositeur Ian Parrott, rend compte de cette histoire touchante et troublante — pour peu que l’on n’y regarde pas de trop près : ainsi, Brown elle-même semble avoir minimisé l’étendue de ses propres connaissances pianistiques ; quant à l’originalité et la valeur musicale des partitions ainsi produites, la question en reste posée.

Une toute autre ambiguïté entoure le cas Tristan Foison, musicien et escroc français dont la page Wikipédia peine à délimiter les informations vraies et fausses. C’est aux États-Unis que Foison se lance, à la fin des années 1990, dans une carrière prometteuse ; il y arrive, au demeurant, auréolé d’un parcours déjà prestigieux (et manifestement fictif) : il déclare ainsi avoir joué à l’âge de 9 ans en soliste avec l’orchestre de Monaco, posséder deux ondes Martenots (instrument déjà rarissime à l’époque), être titulaire du Prix de Rome (lequel a été supprimé en 1968, quelques années seulement après sa propre naissance) et lauréat de nombreux concours internationaux qui n’ont jamais entendu parler de lui. Mais sa musique est belle et expressive, quoiqu’un peu surranée, et tout se passe bien… jusqu’au jour où, lors d’une création de son Requiem en 1999, un membre du public reconnaît là une autre œuvre : le Requiem d’Alfred Desenclos (1912-1971). Confronté à ce plagiat, Foison affirme tout bonnement qu’il s’agit en fait d’une erreur… dans l’autre sens : son éditeur français aurait mélangé ses propres œuvres avec d’autres noms de compositeurs. Et d’opérer illico, «pour tirer ça au clair», une prudente retraite stratégique en France — d’où l’on est à ce jour sans nouvelles de lui.

Fin de l’histoire ? Pas exactement. Quelques années plus tard, le violoniste Tobias Bröker, qui édite et met à disposition du public un énorme catalogue (non-libre mais gratuit) de 13000 concertos pour violon écrits au vingtième siècle, se penche sur une autre partition de Tristan Foison : son concerto pour violon, antérieur de quelques années, et dont le mouvement lent, avait-il alors déclaré, lui fut inspiré par la mort de sa grand-mère. Bröker est cependant intrigué par une interview du chef d’orchestre ayant créé l’œuvre : «C’est amusant, c’est comme s’il ne l’avait pas écrite pour nous — c’était trop abondant par rapport à notre nombre de répétitions ; de plus il n’accepta de faire aucune modification pour nous accommoder. Nous étions submergés. Je me souviens qu’à la fin, il a même exigé qu’on lui rende la partition.» Et pour cause : Bröker ne tardera pas à découvrir que ladite partition était en fait l’exacte copie de la Symphonie concertante d’un autre compositeur, Raymond Gallois-Montbrun (1918-1994) ! Qu’y a-t-il donc d’authentique chez Foison ? Impossible de le savoir. Il semble qu’il ait été un authentique musicien, sans doute doué, probablement charismatique et pédagogue ; certaines de ses partitions (du moins présentées comme telles) ont laissé un souvenir durable — comment expliquer alors cet enchevêtrement tissé par lui-même ? Malhonnêteté, mythomanie pathologique, naïveté peut-être ; son cas n’est pas le moins énigmatique de tous ceux présentés ici.

Les impostures musicales ont parfois valeur de contre-manifeste esthétique. Le plus exemplaire à ce titre est probablement le compositeur fictif P.D.Q. Bach (1807-1742?), le vingt-et-unième des vingt enfants de J.S. Bach, à qui son créateur américain Peter Schickele a attribué des centaines de créations plus farfelues les unes que les autres, avec autant d’humour que de talent — et une inventivité à faire pâlir d’envie le Collège de ’Pataphysique tout entier. On est ici davantage dans l’absurde et le burlesque gratuit que la satire… mais il n’est pas interdit de lire dans la démarche de Schickele (qui, à plus de 80 ans, continue aujourd’hui à interpréter avec énergie les œuvres de son alter-ego pseudo-baroque) une dénonciation en creux de l’académisme «musicologique».

À la même époque où apparaît ce rejeton oublié de la famille Bach, fait irruption en Angleterre un mystérieux compositeur polonais né en 1939 (pour peu qu’il ait eu le bon goût de bien vouloir exister). Du dénommé Piotr Zak, la BBC diffuse, le 5 juin 1961 (dans le cadre d’une émission tout à fait sérieuse), un Mobile pour percussions et bande magnétique. Cette pièce, qui ne sera pas particulièrement appréciée des critiques mais sans faire scandale non plus, sonne à peu près comme des centaines d’autres œuvres créées à l’époque et dans les décennies suivantes : il s’agit pourtant d’un pur canular, pour lequel ont été enregistrés (s’amusant à taper sur divers objets sans rime ni raison) les musiciens Hans Keller (1919-1985, sur lequel nous serons amenés à revenir dans une future notice) et Susan Bradshaw (1931-2005) — pianiste d’un caractère bien trempé, dont on raconte qu’un jour, lassée d’assister à un concert interminable de musique répétitive, elle y mit un terme en déboulant sur la scène afin d’éjecter sans ménagement le pianiste de son siège. L’affaire Zak est à lire comme une critique d’un certain langage contemporain ; critique d’autant plus explicite que quelques mois plus tard, le musicien britannique Arthur Hutchins (1906-1989) saluera l’exploit de son ancienne élève Bradshaw, en révélant qu’il s’est lui-même amusé par le passé à créer une fausse œuvre d’Hindemith en plaquant les nuances et rythmes d’une sonate de Beethoven sur des notes et accords joués au hasard. Est ici à l’œuvre une idéologie ambigüe, qui n’est pas sans rappeler celle de l’affaire Sokal dans les années 1990 : la critique des milieux contemporains abscons et imbus d’eux-mêmes est parfaitement légitime, mais débouche tout aussi facilement sur des positions anti-intellectualistes réactionnaires et populistes.

Que faire, enfin, de l’Histoire incomplète du Violon funéraire ? Cet ouvrage paru en 2006, sous la plume du compositeur et écrivain britannique Rohan Kriwaczek, établit l’histoire de ce genre méconnu (et pour cause) dont la tradition remonte à la Réforme, et s’essoufle (sous les attaques des catholiques) au cours du dix-neuvième siècle. La corporation des violonistes funéraires, instrumentistes hautement spécialisés à qui il arrivait même de s’affronter en duel lors d’enterrements (le vainqueur étant celui qui parviendrait, par sa musique, à tirer le plus de larmes de l’assistance), existe encore aujourd’hui et s’emploie à défendre ce patrimoine menacé de disparaître : l’ouvrage en question s’accompagne de nombreuses illustrations, gravures et même d’un recueil d’airs funéraires pour violon, dont plusieurs peuvent être achetés sous forme de disque ou écoutés sur la radio NPR ; la guilde des violonistes funéraires possède même un site (hébergé par son président actuel, Kriwaczek, qui a même essayé en vain de l’ajouter sur Wikipédia). Dans cette démarche méta-artistique (où l’on peut voir un écho onirique de Borges), la mystification relève ici plus d’un acte créatif que de l’imposture : Kriwaczek revendique en effet le droit pour un compositeur d’imaginer non seulement une œuvre, mais un genre entier si la fantaisie devait l’en prendre.

Quelqu’attachement l’on puisse avoir pour les partitions et manuscrits en tant qu’objets, la falsification musicale se situe sur un tout autre plan que le faux en peinture : ici c’est le concept même de la partition qui importe davantage que son support matériel (et de fait, plusieurs des faussaires que nous avons évoqués se sont retrouvés démasqués lorsqu’ils s’avérèrent incapables de produire une contrefaçon convaincante du manuscrit ou d’une édition ancienne). Au-delà de son aspect anecdotique, ce tour d’horizon aura toutefois permis d’appréhender la grande diversité, voire la richesse, de ces musiques dont la légende surpasse, ne serait-ce qu’un instant, la vérité historique.

En avril 2016, la totalité de la presse et des sites web britanniques se sont retrouvés instantanément censurés par une décision de justice aussi abjecte qu’ignare, d’une stupidité crasse que l’on avait jusque là pu croire confinée à ce côté-ci de la Manche. En effet, une célébrité anglaise avait saisi la haute cour de justice royale pour éviter que ne s’ébruitent les frasques extra-conjugales de son époux ; à quoi les juges Jackson, King et Simon se sont empressés d’acquiescer -- transformant paradoxalement, de ce fait, les plus infâmes tabloids en hérauts de la liberté d’expression.

Si la presse (sauf en Écosse, où l’injonction ne s’appliquait pas) s’est montrée remarquablement obéissante, le Web s’est -- évidemment -- déchaîné en rivalisant de traits d’esprit, tournant en ridicule tant la célébrité en question que le système judiciaire britannique post-féodal, propulsant le hashtag #SuperInjunction en tête des trending topics sur Twitter, et offrant à quelques aigrefins une occasion d’exercer leur savoir-faire : ainsi, l’auteur de ces lignes lui-même a-t-il eu l’occasion de recevoir dernièrement pas moins de trois courriers de menace émanant d’un prétendu cabinet d’avocats, concernant une malheureuse notice de microblog postée à l’époque.

L’Oumupo étant évidemment respectueux des lois et sensibilités de tous pays, nous nous empresserons bien évidemment de clore ici ce débat afin de respecter pleinement la vie privée de chacun, y compris en protégeant l’identité de célébrités qui croient pouvoir s’arroger le droit de censurer le reste de leurs contemporains.

Cette question étant définitivement écartée, intéressons-nous maintenant à un tout autre sujet, plus directement en lien avec nos préoccupations d’ordre musical : saviez-vous que le chanteur (multi-millionnaire) britannique Elton John, marié avec le réalisateur canadien David Furnish, est par ailleurs un improvisateur brillant ? (Brillant... ou à tout le moins, passable -- surtout en comparaison d’un Richard Grayson.)

Dans cette émission télévisée de la fin des années 1990, on le voit inventer une (vague) mélodie sur le manuel d’utilisation d’un appareil électro-ménager ; dans cet autre clip extrait d’une conférence en 2005, il lit en chantant quelques phrases de la pièce Peer Gynt. Dans un cas comme dans l’autre, le public (qui n’inclut manifestement pas de musiciens dignes de ce nom) se montre très impressionné.

Comme quoi.

En 2005, l’universitaire et néo-marxiste britannique Adrian Bowyer imagine d’adapter les techniques d’impression en volume (connues depuis les années 1990) pour en faire un outil portable et de faible coût. Le projet RepRap sera ainsi la première «imprimante 3D» capable de s’auto-répliquer, permettant ainsi de la diffuser, à condition de disposer des matières premières et du savoir faire ; le schéma électronique et les modèles numériques en trois dimensions, pour leur part, seront diffusés sous licence Libre.

En séduisant une large part du monde occidental, l’idée lance une mode fulgurante et manque en partie sa cible : les intentions humanitaires et généreuses seront allègrement oubliées dès 2008-2009 au profit d’un milieu de startupeurs néocapitalistes aux dents longues, qui à coup de fab-labs et de business ventures, se saisit de l’invention et en fait l’apanage du design contemporain branchouille. Et de fait, la possibilité de concrétiser aisément (presque) n’importe quel objet que l’on conçoit de façon purement imaginaire, ouvre des possibilités intéressantes y compris dans le domaine de la facture instrumentale :

• Ainsi par exemple, le studio Monad de Miami présente une série d’instruments -- ici en vidéo -- aux formes extraordinaires (et présentés par des mannequins à gros seins, tant il est vrai que l’on ne peut quand même pas tout révolutionner à la fois).
• Dans un autre style, l’entrepreneur toulousain Laurent Bernadac a lancé en fanfare sa propre start-up intitulée 3Dvarius qui prétend fabriquer "le premier" (ah ?) violon imprimé en 3D. S’il se déclare inspiré des modèles de Stradivarius, ce violon électrique ne fait pourtant intervenir aucune caisse de résonance (contrairement à celui en soie d’araignée que nous évoquions dernièrement) et repose -- tout comme les instruments Monad -- sur de simples capteurs piézo-électroniques, le son étant traité et amplifié par des moyens externes. À ce compte-là, une simple tige permettant de tendre des cordes suffirait.
• Plus sérieusement, l’ingénieur suédois Olaf Diegel propose sur son site ODD des guitares électriques au design fouillé et souvent magnifique (l’impression 3D s’adjoignant, il est vrai, d’un certain travail manuel de finition) ; il a ajouté à son catalogue rock des guitares basses, instruments de percussion, un clavier électronique (en fait un simple carénage pour clavier acheté indépendamment), et même un saxophone.
• Un autre ingénieur, américain, a conçu une véritable guitare, mais ne semble pas l’avoir partagée avec le reste du monde.
• Des étudiants de Boston ont conçu quelques instruments qu’ils s’apprêtent à présenter lors de la conférence Inside3D fin 2016 à Bombay.
• Dans un même ordre d’idées, un étudiant de Floride s’est dessiné un violoncelle qu’il a baptisé Str3Dvarius... tout juste un an avant le projet précité du citoyen Bernadac.
• Quelques années auparavant, l’étudiant israélien Amit Zoran avait fabriqué une guitare, une flûte et une autre guitare.
• Il nous serait évidemment impossible de prétendre énumérer tous les projets de ce genre : rien que lors des récentes rencontres (branchées quoique confidentielles) "Maker Faire® Paris" de mai 2016, pas moins de cinq entreprises différentes proposaient des instruments de musique confectionnés pas impression en volume.

À la lutherie traditionnelle et amplifiée (surtout cette dernière, comme on peut le voir) s’ajoute des inventions plus inattendues : citons par exemple les recherches d’un collectif new-yorkais, ce contrôleur MIDI qui met en œuvre les bras et la tête, ou encore ce procédé consistant à utiliser des fichiers sonores numériques pour imprimer... des disques analogiques 33-tours.

L’impression 3D pourrait également permettre à des instruments oubliés de revivre ou survivre. L’emblème de cette renaissance organologique est sans doute le cornet à bouquin (cornett), auquel deux instrumentistes-chercheurs (le britannique Jamie Savan et le chilien Ricardo Simian, fondateurs respectifs des sites Cyberzink et 3D Music Instruments) ont consacré un article universitaire en 2014. Ils vendent l’un comme l’autre des instruments (au demeurant remarquables) "imprimés" et façonnés par leurs soins... mais n’ont pas, à ce jour, franchi le pas de mettre à disposition du public leurs modèles eux-même. Une autre équipe de l’Université du Connecticut, travaille à une méthode (brevetée) permettant de reproduire fidèlement n’importe quel instrument.

En effet, l’avantage énorme de ces nouveaux outils est d’étendre au domaine matériel le processus qui a déjà permis à une partie conséquente de la population mondiale de s’approprier et de partager les richesses immatérielles : connaissance, culture, art. N’importe quel instrumentiste en possession d’une imprimante 3D peut ainsi envisager de l’utiliser pour réparer son instrument : embouchures, becs ou anches, chevalets, chevilles et autres accessoires... ou, pourquoi pas, pour découvrir, fabriquer et essayer d’autres instruments.

L’impression 3D est le terrain de jeu naturel des bidouilleurs, et le violon en donne, précisément, un bon exemple. Loin des glorieuses échappées entrepreneuriales d’un Bernadac, de nombreux bricoleurs généreux mettent volontiers leurs modèles à la disposition du public, souvent assortis de conseils détaillés : en voici un exemple par S. Takahashi, musicien japonais. Le violon électrique F-F-Fiddle (sous licence by-nc-sa), par David Perry (entrepreneur à Portland, Oregon) connaît un certain succès, et a suscité le projet ElViolin du chercheur sibérien Stepan Ignatovitch, qui lui-même a donné lieu à deux violons dérivés par un technicien audiovisuel mexicain... On touche ici à l’idéal du mouvement Libre, dans lequel les idées sont propagées, étudiées et améliorées par-delà les continents. Signalons enfin deux projets particulièrement remarquables de violons acoustiques Libres : celui de Brian Chan sous licence by-nc, et le magnifique Hovalin de Matt et Kaitlyn Hova.

Cette effervescence ne peut avoir lieu qu’à une condition : disposer des modèles numériques, afin de pouvoir les visualiser et les manipuler avant de les transmettre à l’imprimante (c’est là l’équivalent du code source pour un logiciel). Or si, dans le domaine des outils, le projet RepRap est pour l’instant parvenu à rester en première ligne sans aucunement perdre son intégrité (malgré de nombreuses imprimantes concurrentes aux pratiques commerciales bien plus agressives), on ne peut en dire autant des modèles 3D qui deviennent le nouvel enjeu de plusieurs sites de commerce en ligne : en lieu et place des catalogues entièrement accessibles rêvés par le milieu Libriste, se mettent en place des intermédiaires aux noms marketables qui encouragent (non sans prélever leur commission et/ou ajouter des publicités) la diffusion crowdsourcée de modèles non-libres et payants : Shapeways, Turbosquid, Sketchfab, Pinshape, TF3DM, 3Dupndown, Sculpteo et tant d’autres... Pour ne rien dire des fabricants qui, on l’a vu, gardent jalousement leurs modèles et ne commercialisent que les produits déjà façonnés.

Fort heureusement, les internautes n’ont besoin de personne pour leur dire quoi partager ni selon quelles conditions ou modalités. Ainsi, le célèbre (et apparemment indestructible) site de "piratage" The Pirate Bay (censuré en République Populaire de France, mais accessible ici ou ici par des proxys, et ici par Tor) s’est-il empressé d’ouvrir une section consacrée aux "Physibles", c’est-à-dire aux modèles 3D prêts-à-imprimer. Plus symbolique qu’autre chose, ce geste de résistance a déjà permis de contourner les mesures prises par certains acteurs (entreprises et gouvernements) pour tenter -- en vain, faut-il le dire -- de supprimer certains objets copyrightés ou dangereux : en particulier, un modèle de pistolet à imprimer soi-même, bientôt suivi d’autres armes, la censure à vue basse ne pouvant qu’exciter l’ardeur des libertariens les plus épais.

Il ne se trouve pour l’instant aucun instrument de musique sur The Pirate Bay. Peut-être, précisément, parce que l’existence de modèles Librement accessibles et non-censurés n’a pas rendu nécessaire de les contourner (cela pourrait changer toutefois, si les fabricants cherchent à faire valoir on ne sait quel copyright grotesque). Peut-être parce que le cornet à bouquin ou le violon électrique toulousain n’intéressent finalement pas grand-monde. Ou peut-être, parce que les musiciens sont juste plus patients que les trafiquants d’armes.

Le site personnel d’André Hautot, enseignant-chercheur en physique à l’université de Liège, propose depuis 2008 des billets mensuels consacrés à des personnalités ou thématiques musicales. On notera en particulier quelques articles très documentés consacrés aux compositrices femmes, actuelles ou passées.

Hautot note, à juste titre, que les exemples de femmes compositrices remontent au Moyen-Âge avec une vingtaine de trobairitz répertoriées. Il affirme (de façon peut-être un peu rapide) que la Renaissance n’a guère laissé de place aux femmes, et qu’il faut attendre le Baroque italien pour rencontrer les deux exemples les plus marquants : Francesca Caccini (fille du compositeur) et Barbara Strozzi. Il évoque également la grande claveciniste française Élisabeth Jacquet de la Guerre, à la fin du XVIIe siècle.

De fait, c’est en France que l’on trouvera un peu plus tard, à l’époque pré-romantique, plusieurs exemples de femmes compositrices : Hautot évoque le cas d’Hélène de Montgeroult ainsi que les très intéressantes Louise Farrenc et Louise Bertin ; l’on pourrait également mentionner Rose-Adélaïde Ducreux (fille du célèbre peintre rappeur Joseph Ducreux, et également peintre elle-même), Sophie Bawr (plus dramaturge que compositrice), Pauline Duchambge et Marie Bigot (toutes deux pianistes). Suivra la génération des Fanny Mendelssohn, Clara Schumann et autres Alma Mahler.

Reste un problème épistémologique et philosophique inhérent à toute énumération de ce type (le plus souvent établie par des commentateurs de genre masculin, au demeurant) : au nom de quoi serait-il pertinent de juxtaposer des écritures et époques aussi différentes ? Prétendre valoriser «les compositrices» tout en les circonscrivant d’une façon grossière (voire paternaliste) ne revient-il pas à anéantir le but même que l’on prétend poursuivre ? Ce questionnement pourrait paraître purement théorique ; il acquiert pourtant une douloureuse actualité en notre époque où des politiques de parité stricte, aux intentions louables et à la vue courte, ont permis à certaines auteurs de sortir d’un oubli injuste, mais conduisent également de nombreux lieux culturels à faire tourner en boucle une poignée de compositrices à l’écriture parfois paresseuse et médiocre.

La rentrée 2016 marquera en Suisse une victoire symbolique majeure dans l’enseignement de la Formation Musicale. C’est alors qu’entrera en application la modification de la Constitution Fédérale helvétique, proposée par une initiative populaire dès 2007 puis retouchée par le Parlement et approuvée par la population (à une large majorité) lors de la votation du 23 septembre 2012. Se trouve ainsi ajouté à la constitution fédérale un nouvel article (le désormais célèbre 67a), qui dispose :

1. La Confédération et les cantons encouragent la formation musicale, en particulier des enfants et des jeunes.

2. Dans les limites de leurs compétences respectives, la Confédération et les cantons s'engagent à promouvoir à l'école un enseignement musical de qualité. Si les efforts des cantons n'aboutissent pas à une harmonisation des objectifs de l'enseignement de la musique à l'école, la Confédération légifère dans la mesure nécessaire.

3. La Confédération fixe, avec la participation des cantons, les principes applicables à l'accès des jeunes à la pratique musicale et à l'encouragement des talents musicaux.

Au-delà de son aspect généralement sympathique, reconnaissons le fin ouvrage d’ambigüité politicienne que constitue ce texte : maintenant un savant équilibre entre prescription étatique et indépendance des cantons, entre grands principes généreux et formulation suffisamment vague pour n’engager concrètement à pas-grand-chose. On n’échappe pas à quelques présupposés idéologiques plus ou moins discutables (orientation jeuniste, inclusion de la musique dans l’enseignement général de masse -- même si des initiatives se mettent en place pour envisager également l’apprentissage musical en-dehors de l’école), dont le moindre n’est pas cet intitulé de «Formation Musicale» lui-même, probablement emprunté à la doxa française où il a été brandi et imposé pour balayer le mot «solfège» déclaré irrémédiablement ringard par Qui De Droit -- et qui ne laisse pas, depuis lors, de donner lieu à d’innombrables interrogations et spéculations.

Peu importe, au fond : il ne peut être que réjouissant de voir une telle mesure recueillir un aussi large soutien dans la population (à l’exception de l’extrême-droite et des formations opposés à l’État fédéral), même si ce n’est qu’à titre symbolique et parfaitement inoffensif d’un point de vue social. La Formation Musicale figure donc maintenant dans le texte de la Constitution Fédérale, ça ne mange pas de pain et ça fait plaisir à à-peu-près tout le monde -- du moment qu’on ne touche pas à l’essentiel : ladite constitution, rappelons-le, débute encore aujourd’hui par l’exhortation : «Au nom de Dieu Tout-Puissant!»

Il est regrettable que si peu de pianistes français connaissent les extraordinaires «transcriptions» qu’Edvard Grieg réalisa de plusieurs sonates pour piano de Mozart : en conservant la partition telle quelle et en y ajoutant une partie de Second Piano, naît une œuvre nouvelle, magnifique, à la fois familière et méconnaissable, ni entièrement classique ni radicalement moderne.

Si sa réécriture de la Sonate dite «facile» kv545 (que nous avons nous-même maltraitée) est la plus jouée, d’autres sont tout aussi intéressantes, par exemple autour de la Sonate en Fa ou de la Fantaisie en Ut mineur (à écouter respectivement ici et là).

Tout comme la variation, l’exercice de la transcription se prête évidemment à insuffler des caractères stylistiques propres, voire des exercices de virtuosité. L’on connaît ainsi les innombrables adaptations pour piano seul de la célèbre Chaconne en ré mineur pour violon de Jean-Sebastien Bach, à commencer par celle de Brahms pour main gauche seule et celle de Busoni, débordante de surcharges.

Moins connu, sans doute, est le fait que cette même Chaconne a donné envie à certains compositeurs d’y adjoindre un accompagnement pour piano (en préservant telle quelle la partie de violon seul -- et l’on se rapproche ainsi de la démarche de Grieg évoquée plus haut). Et non des moindres : Felix Mendelssohn Bartholdy, dont on connaît l’admiration pour Bach (il sauva de l’oubli, à l’âge de 20 ans, sa Passion selon Mathieu), s’y est essayé, mais aussi Robert Schumann, chez qui la partie d’accompagnement est d’ailleurs réalisée avec beaucoup de finesse, et laisse au violon une large place expressive.

Schumann, d’ailleurs, rédigea de nombreuses parties de piano autour de différentes œuvres de Bach : non seulement la Chaconne sus-mentionnée, mais également ses six Sonates et partitas pour violon seul, ainsi que les six Suites pour violoncelle seul (dont les partitions semblent avoir été perdues). On lui doit également une série de six fugues pour orgue sur le nom de Bach, ainsi qu’une orchestration de la Passion selon Jean.

De façon plus inattendue, Schumann travailla également sur les Caprices pour violon de Paganini, autour desquels il écrivit dans sa jeunesse deux séries ainsi qu’un Thème et variations inachevé ; et, vingt ans plus tard, il entreprit là encore d’ajouter un accompagnement de piano à la partition de Paganini.

Par son caractère ontologiquement inégalitaire, la configuration violon/piano, cependant, semble moins intéressante que les adaptations pour deux pianos de Grieg, où la partition d’origine (le texte souche, pour employer un jargon ouXpien) est entièrement fusionnée avec la musique ajoutée, tant par la similitude de timbres (piano sur piano) que par l’habileté du compositeur : impossible, le plus souvent, de dire que "le second piano est l’accompagnement du premier" -- l’inverse pourrait être tout aussi vrai.

On le voit en tout cas, la démarche de Grieg n’est donc pas complètement inédite ; de fait, elle trahit un état d’esprit qui semble même s’être perdu au cours du XIXe siècle avec l’avènement d’éditions musicales toujours plus figées, d’un régime juridique toujours plus rigide en matière de prétendu «droit d’auteur», de la notion d’intégrité d’une œuvre et de suprématie de l’auteur (qui n’avait dans les siècles précédents strictement aucun cours). Qui aujourd’hui irait courir le risque de prétendre réécrire à sa façon (fût-ce en manière d’hommage) des œuvres de compositeurs passés, voire proches ? Réponse : dans les cercles légitimés, personne. Dans les milieux plus populaires, plus jeunes et moins révérencieux, en revanche, cet esprit est encore bien vivant : on l’appelle la culture du remix.

... Apparemment oui. Un juge californien vient de décider, après de longues années de circonvolutions et de rebondissements, ainsi qu’un méprisable étalage de mauvaise foi de la part de l’éditeur Chappell et de la maison de disques Warner (indûment considérés jusque-là comme titulaires des droits), que la chanson la chanson «Happy Birthday To You» n’avait pas d’ayant-droit légitime et identifié : en d’autres termes, il s’agit d’une œuvre dite "orpheline", qui rejoint de facto le domaine public dont elle aurait dû relever depuis de trop nombreuses décennies.

Étrange destin que celui de cette chanson, probablement écrite à la fin du XIXe siècle par deux filles d’un pasteur presbytérien aux États-Unis sous l’intitulé «Good Morning To You» (on note d’ailleurs le compte différent des syllabes, qui signifie que le rythme caractéristique de la mélodie n’est qu’un ajout ultérieur). Difficile d’imaginer comment une mélodie aussi triviale et des paroles à ce point dépourvues d’originalité ont pu se faire passer si longtemps pour une «œuvre» originale digne de la «protection» du droit d’auteur -- non sans enrichir, ce faisant, une poignée de lointains descendants, d’éditeurs et d’industriels. (La rente annuelle due à «Happy Birthday» est estimée à 2 millions de dollars.)

Voir à ce titre (toujours en anglais) le fascinant travail de recherche conduit il y a quelques années par un universitaire américain :
http://papers.ssrn.com/sol3/papers.cfm?abstract_id=1111624

Si la musique était manifestement déjà dans le domaine public, l’incertitude demeurait jusqu’ici quant aux paroles, et en particulier à l’immense créativité ayant pu conduire à remplacer «good morning» par «happy birthday» (audace folle dont on conviendra qu’il est bien légitime que l’auteur et ses descendants soient récompensés financièrement jusqu’à la septième génération).

À ce titre, une incertitude demeure quant à la "version française" dont le traducteur reste à ce jour inconnu : rien, techniquement, n’empêcherait un hypothétique ayant-droit de continuer à rançonner le public francophone au prétexte que traduire «happy birthday to you» par «joyeux anniversaire», constitue une expression artistique hautement originale. Mais nous nous refuserons à imaginer qu’une telle farce puisse se jouer : les éditeurs et sociétés de gestion collective que nous avons la chance d’avoir en France, sont certainement au-dessus d’une telle mesquinerie.