À l’automne 2015, ce clip vidéo (sobrement) intitulé «Menuet de l’extrême : l’orchestre le plus rapide du monde» présente en grande pompe une mélodie de Mozart tirée du troisième mouvement du Divertimento n°17 pour cordes et deux cors kv334, (censément) jouée par une succession de pièces de monnaies lancées dans différents béchers en verre plus ou moins remplis pour émettre des hauteurs pré-établies.
Cette séquence met en œuvre trois ingrédients éprouvés des vidéos que l’on dit «virales» (en ce qu’elles sont supposées pousser ceux qui les voient à les faire immédiatement connaître à d’autres -- ce que nous sommes précisément en train de faire ici, à notre corps défendant) :
- L’alibi scientifique-expérimental, dûment souligné par un tableau noir, des écrans d’ordinateur couverts de code abscons, des modélisations en trois dimensions, et de prétendus chercheurs en blouse blanche comme dans la célèbre expérience Mentos et Coca-Cola
- L’aspect de performance musicale inattendue, comme dans une vidéo (probablement tout aussi falsifiée) du groupe "Ok Go"
- Le ralenti extrême, comme dans les vidéos du compte "Slow Mo Guys"
Cette conjonction ne doit rien au hasard, mais relève d’un calcul efficace : en effet, il s’agit là d’une opération publicitaire pour l’immense groupe industriel japonais Suntory, l’un des plus gros vendeurs de spiritueux et de sodas dans le monde entier. Le nom du produit, ni même du fabricant, n’apparaît que très discrètement à la toute fin de la vidéo (et sur le site http://集中.jp/ en lien dans la "description" sur YouTube, présentant diverses curiosités scientifiques dans un graphisme outrageusement flashy) : l’ultime secret d’une campagne efficace. (La firme Suntory est d’ailleurs réputée pour son sens de la publicité, comme en témoigne une scène mémorable du film «Lost In Translation».)
Intéressons-nous cependant au dernier point mentionné dans cette "description" :
▼ Mozart’s “Minuet” Heightens Concentration [Song: “Minuet” by Mozart (1759~1791)] According to research by Kyoto University and Harvard University, regardless of age, listening to Mozart’s “Minuet” will heighten concentration.
Cet encart nous informe que la "chanson" (song) utilisée dans la vidéo s’intitule "Menuet" ; c’est d’ailleurs, tout simplement , le menuet de Mozart («Mozart’s Minuet»). Ce qui ne laisse pas d’intriguer : non seulement il existe dans l’œuvre de Mozart des centaines de menuets (qu’ils soient ou non explicitement intitulés comme tels), mais le menuet en question n’est pas écrit pour piano comme on peut l’entendre au début de la vidéo, et n’est pas non plus en Ut Majeur comme on nous le donne ici à voir ! (Et encore, l’on passera charitablement sur le fait de désigner comme "chanson" une pièce purement instrumentale, ou comme "orchestre" un ensemble sonore entièrement monodique.)
La phrase suivante est traduite en "Engrish" (c’est-à-dire un anglais approximatif et calqué sur une syntaxe japonaise) : «D’après une recherche par l’Université de Kyoto et l’Université de Harvard, quel que soit l’âge, écouter le "Menuet" de Mozart augmentera la concentration.»
L’étude en question, signée de Nobuo Masataka et Leonid Perlovsky (chercheurs respectivement à Kyoto et Harvard) est parue sur le site Scientific Reports en juin 2013, après une première étude similaire publiée en septembre 2012. (Cette publication fait théoriquement l’objet d’un «peer review», même si sa validité scientifique et déontologique a récemment été remise en question.)
Le principe de ces deux études est de mettre des sujets en situation de dissonance cognitive (par exemple, devoir ranger des cubes verts sur lesquels il est écrit le mot "rouge"), et de déterminer si la présence d’un fond musical réputé consonant contribue à améliorer le temps de réaction et à réduire le taux d’erreurs.
Dans la première étude, des enfants de quatre ans sont exposés à la Sonate pour deux pianos kv448 et au Concerto pour piano kv488. Dans la deuxième étude, à laquelle fait allusion la publicité Suntory, il s’agit de sujets de 8-9 ans et de 65 à 75 ans ("regardless of age", à condition d’ignorer tout ce qu’il y a entre 10 et 65 ans...) exposés à un Menuet -- non pas le premier menuet du Divertimento kv334, mais le trio en Do Majeur kv1(f) pour clavecin (attribué à W.A. Mozart à l’âge de 8 ans quoique très probablement rédigé en partie par son père).
Le protocole expérimental est ici modifié afin de comparer les effets de cette musique réputée consonante (dans laquelle, nous disent les chercheurs, seulement trois intervalles de triton sont dissonants) à ceux d’une musique dissonante : en l’occurrence, une version modifiée du même Menuet dans laquelle les notes Sol et Ré sont abaissées d’un demi-ton (créant ainsi, toujours selon les chercheurs, pas moins de 21 intervalles dissonants : tritons et neuvièmes mineures).
Ces études, cependant, frappent par leur accumulation de présupposés culturels et conceptuels. Notons, par exemple, que ni le choix du compositeur ni celui des œuvres ne font l’objet de la moindre justification : apparemment dans le monde scientifique, il suffit de dire "c’est du Mozart" pour que tout le monde considère comme une évidence qu’il doive s’agir de la musique la plus consonante possible. (Manifestement, personne n’a jugé bon de leur faire écouter le quatuor kv465...) Ces travaux s’inscrivent ainsi dans un corpus interminable d’études sur un hypothétique impact neurologique de la musique de Mozart, à tel point que l’on a même pu parler (non sans une épaisse couche de mauvaise foi) d’«effet Mozart».
Cette dichotomie même de consonance/dissonance ne fait l’objet d’aucune définition -- or nous savons depuis (au moins) les travaux de Helmholtz au XIXe siècle, qu’exceptée l’octave juste (et éventuellement quelques quintes selon le tempérament), aucun intervalle considéré comme «consonant» dans les langages harmoniques occidentaux, ne repose sur une l’exactitude d’un phénomène psycho-acoustique : la consonance "idéale" est une pure construction culturelle -- or les chercheurs ignorent ici l’éventuelle (et quasi-certaine) influence d’un imaginaire musical pré-existant et partagé inconsciemment par les sujets de l’expérience (y compris les jeunes enfants de huit ans).
Du reste, même à supposer que certains intervalles soient intrinsèquement perçus comme consonants ou dissonants, réduire le discours musical à un ensemble d’intervalles sans tenir compte ni de leur succession (et en particulier de la progression dramatique et des gestes de tension-résolution), ni des mouvements mélodiques (les intervalles entre deux notes consécutives plutôt que simultanées), ni de la construction des phrases. Prenant le parti d’ignorer tout ce qui peut faire sens dans un langage musical donné, au nom de ce critère spécieux de «consonance», les auteurs de l’étude passent à côté de tout questionnement sur la prédictibilité formelle ou d’intelligibilité du discours musical.
De même, l’éventuelle expressivité de la musique et du geste instrumental est ignorée ; ainsi, aucun commentaire n’explique le choix, dans la deuxième étude, de diffuser une musique générée en MIDI par un programme informatique plutôt qu’un authentique enregistrement humain. Cette in-humanité de la musique est évidemment encore plus flagrante dans la version modifiée du menuet, où les hauteurs sont substituées de façon systématique sans tenir aucun compte du langage et de la logique interne de la partition. Prendre pour modèle de "musique dissonante" un tel objet musical trafiqué et dont le sens organique est entièrement détruit (plutôt qu’un un discours musical réputé «dissonant» mais doté de sa propre logique et d’une cohérence formelle et harmonique, par exemple écrit au XXe siècle dans un langage atonal ou post-modal), nous semble fortement contestable.
Que prouve cette étude, en définitive ? Qu’une musique moche, fausse, et (littéralement) inhumaine affecte dans des proportions mesurables quoiqu’infimes (inférieures à 6%) la capacité à se concentrer, par rapport à un fond sonore extrêmement prédictible et déjà omniprésent dans notre inconscient musical collectif. Et la presse de se jeter avidement sur cette n-ième occasion de proclamer qu’«une étude scientifique prouve que Mozart est bon pour votre cerveau»... L’on constate alors combien la superficialité de l’étude Masataka-Perlovsky est en parfaite adéquation avec celle des publicitaires Suntory.
Ainsi notre époque permet-elle à un compositeur du XVIIIe siècle de devenir le parfait porte-étendard de l’innocuité virale : ramené à ses «intervalles consonants», converti en MIDI, réduit à une aimable monodie, recyclé en auteur de "chansons" pour vidéos promotionnelles, Mozart est devenu une valeur sûre, un "branding" publicitaire prêt à l’emploi pour justifier tour à tour les approximations pseudo-scientifiques d’universitaires remplissant leurs quotas de publications, le sensationnalisme d’un maljournalisme en quête de clics, et l’alibi mi-scientifique mi-artistique idéal pour publicitaires déguisés.)
En septembre 2014, le jeune musicien canadien Andrew Yuang a présenté sur YouTube cette vidéo où on le voit interpréter la célèbre chanson allemande Neunundneunzig Luftballons (Nena, 1983) au moyen... de 99 ballons de baudruche.
Certes, Yuang n’en est pas à son coup d’essai : sur son site Web il explique avoir déjà produit plus de 2000 chansons, dont un certain nombre (sa série intitulée Song Challenge) utilisant des objets non-musicaux ou autres contraintes ; on peut notamment le voir rapper en lipogramme en E -- ce qui est d’ailleurs probablement moins difficile en anglais qu’en français.
On peut néanmoins regretter qu’il n’aille pas au bout de son idée : ici les «ballons» (qui sont d’un nombre nettement inférieur à 99) ne servent qu’à alimenter l’échantilloneur, et le résultat relève finalement plus de la musique électronique que d’une vraie recherche instrumentale. Cette sonorité est en parfaite adéquation avec la chanson 99 Luftballons et les années 1980 auxquelles elle renvoie, mais le reste des chansons de Yuang souffre de cette froideur liée à l’utilisation intensive de synthétiseurs programmables, d’échantillons numériques séquencés et bouclés à la milliseconde près, de plugins VST et de pistes vocales Autotunées : d’où un aspect «overproduced» qui afflige aujourd’hui de nombreux YouTubeurs à la mode, masquant à tout prix l’aspect artisanal et personnel de leur démarche pour se conformer aux canons d’une industrie pourtant dépassée.
N’empêche. D’un point de vue Oumupien, il est intéressant de réfléchir à d’autres façons de revisiter une chanson ou une pièce en interprétant littéralement son titre. Notre spécialiste Martin Granger n’étant pas disponible pour l’instant, n’hésitez pas à poster vos suggestions sur notre page de contact !
Dans ce clip vidéo publié sur YouTube en 2008 et filmé dans une région de Suède, l’on peut voir un trio de blues interpréter le standard «Sweet Georgia Brown» accompagné par... un tracteur agricole.
Comme le fait remarquer un commentaire :
«Il est déjà en train de jouer alors que les autres s’accordent, il continue de jouer après qu’ils ont fini, il ne les écoute même pas : c’est un vrai batteur.»
L’art du chant diphonique est connu de longue date, notamment parmi les chanteurs traditionnels de Mongolie. Grâce au Web, il est aujourd’hui possible de découvrir cette technique vocale, et même, de se l’approprier au service de langages musicaux divers.
Ainsi, la chanteuse bavaroise Anna-Maria Hefele présente sur YouTube divers exemples de sa pratique du chant diphonique, allant d’arpèges simples à de véritables mélodies :
https://www.youtube.com/watch?v=UHTF1-IhuC0
On reconnaît à la fin de cette démonstration la mélodie «Sehnsucht nach dem Frühlinge» de Mozart (ici présentée par l’interprète, étrangement, comme une mélodie populaire).
Or, les sons diphoniques (harmoniques naturelles) ne permettant pas l’intervalle de dixième mineure, elle emploie à deux endroits (lors de la modulation à la dominante, puis à la toute fin de la mélodie) des notes fondamentales étrangères à la tonalité (des septièmes degrés abaissés, autrement des notes non-sensibles). De fait, l’air prend ainsi une toute autre couleur... plus proche d’une musique populaire non-occidentale, que du langage tonal classique dont il est en fait issu.
«Pianos des villes, pianos des champs», «Play me, I’m yours», «Keys to the cities», «Pianos on the street», «Public piano project», «Glasgow piano city», ou plus près de nous «Pianos en gare SNCF» : depuis une décennie, l’on ne compte plus les initiatives visant à abandonner des pianos aux mains du public dans l’espace urbain.
Quelle est la musique "potentielle" que peuvent produire ces innombrables pianos, jour et nuit, de ville en ville, de pays en pays ?
Quelques réflexions sur ce phénomène et ses significations à plusieurs niveaux :
http://valentin.villenave.net/Les-singes-savants-du-Docteur-T
La série télévisée américaine Battlestar Galactica (2003-2009, d’après une série précédente en 1978) est une fresque de science-fiction emblématique de la première décennie du XXIe siècle. Si les critiques n’ont pas manqué de souligner les sinuosités parfois hasardeuses de son parcours narratif, une large part de sa cohérence stylistique est due sans aucun doute à sa bande son, accordant une large part aux percussions et instruments non-occidentaux (même si le compositeur Bear McCreary ne se prive pas de gestes hollywoodiens plus habituels).
Cependant, au fil des saisons, la musique va au-delà de sa fonction illustrative et tend à faire irruption dans la diégèse même de la série ; elle en vient à jouer un rôle essentiel de résolution des arcs narratifs (d’une façon qui confine au merveilleux, ce qui au passage semble bien pratique pour des scénaristes ne sachant comment terminer leur histoire).
C’est ainsi qu’un motif mélodique, à l’origine pensé comme un riff d’accompagnement pour la chanson «All Along the Watchtower» de Bob Dylan (que les producteurs souhaitaient utiliser à la fin de la saison 3), va progressivement prendre une place prédominante dans le récit.
http://www.bearmccreary.com/wp-content/uploads/2007/12/theme-watchtower.jpg
Après s’être fait entendre furtivement dans des récepteurs radio ou dans l’esprit de certains personnages, le motif apparaît dans son intégralité en compagnie de la chanson, et dévoile ainsi (dans les épisodes finaux de la saison 3) la nature non-humaine de plusieurs personnages importants. (Il faudrait d’ailleurs examiner le sous-texte culturel conduisant à rédiger ce motif dans un mode phrygien "exotique" et à le faire jouer par des instruments non-occidentaux, là où d’autres protagonistes certifiés 100% humains -- blancs pour la plupart -- ont droit à des thèmes mélodiques irlandais ou gaéliques.)
Dans la saison suivante, le même motif se retrouve dans les souvenirs d’enfance et improvisations au piano d’une autre personnage, ce qui là encore donne lieu à de nouvelles révélations.
https://www.youtube.com/watch?v=z-BsOrV80SY
De surcroît, une jeune enfant dessine sur un papier des traces dont on comprend qu’elles constituent une partition sommaire de cette même mélodie.
http://www.bearmccreary.com/wp-content/uploads/2009/02/dots-evolution1.jpg
http://www.bearmccreary.com/wp-content/uploads/2009/02/dots-evolution3.jpg
Enfin, à la toute fin de la série, l’on «découvre» que ces notes, transformées en chiffres, correspondent à des coordonnées spatiales qui indiquent l’emplacement de la Terre (littéralement) promise. On touche ici à un stratagème narratif de deus ex machina...
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Le compositeur Bear McCreary fournit sur son site quelques témoignages sur son travail autour de Battlestar Galactica. Au-delà de considérations parfois superficielles ou auto-congratulatoires, il évoque les instruments exotiques mis à contribution (de façon très "world culture", c’est-à-dire entièrement utilitariste et mélangée), et raconte également de quelle façon il a insensiblement substitué sa propre mélodie à la chanson originellement choisie par les producteurs ; ou encore ses différentes propositions pour faire correspondre (a posteriori) un codage numérique à ladite mélodie.
http://www.bearmccreary.com/blog/battlestar-galactica-3/bg3-crossroads-part-ii/
http://www.bearmccreary.com/blog/battlestar-galactica-3/bg4-someone-to-watch-over-me-pt-1/
http://www.bearmccreary.com/blog/battlestar-galactica-3/bg4-daybreak-pt-2/
Strofka (de la liste Oulipo) nous signale cette expérience qui consiste (censément) à faire jouer de la musique par divers dispositifs électro-mécaniques.
À rapprocher de la musique pour lecteurs de disquettes :
http://oumupo.org/wiki/index.php/Musique_pour_disquettes
Le pianocktail de Boris Vian, en vrai.
(Ou plus exactement en l’espèce : le "piano cocktail", car à la télévision la crase s’écrase.)