Il est regrettable que si peu de pianistes français connaissent les extraordinaires «transcriptions» qu’Edvard Grieg réalisa de plusieurs sonates pour piano de Mozart : en conservant la partition telle quelle et en y ajoutant une partie de Second Piano, naît une œuvre nouvelle, magnifique, à la fois familière et méconnaissable, ni entièrement classique ni radicalement moderne.

Si sa réécriture de la Sonate dite «facile» kv545 (que nous avons nous-même maltraitée) est la plus jouée, d’autres sont tout aussi intéressantes, par exemple autour de la Sonate en Fa ou de la Fantaisie en Ut mineur (à écouter respectivement ici et là).

Tout comme la variation, l’exercice de la transcription se prête évidemment à insuffler des caractères stylistiques propres, voire des exercices de virtuosité. L’on connaît ainsi les innombrables adaptations pour piano seul de la célèbre Chaconne en ré mineur pour violon de Jean-Sebastien Bach, à commencer par celle de Brahms pour main gauche seule et celle de Busoni, débordante de surcharges.

Moins connu, sans doute, est le fait que cette même Chaconne a donné envie à certains compositeurs d’y adjoindre un accompagnement pour piano (en préservant telle quelle la partie de violon seul -- et l’on se rapproche ainsi de la démarche de Grieg évoquée plus haut). Et non des moindres : Felix Mendelssohn Bartholdy, dont on connaît l’admiration pour Bach (il sauva de l’oubli, à l’âge de 20 ans, sa Passion selon Mathieu), s’y est essayé, mais aussi Robert Schumann, chez qui la partie d’accompagnement est d’ailleurs réalisée avec beaucoup de finesse, et laisse au violon une large place expressive.

Schumann, d’ailleurs, rédigea de nombreuses parties de piano autour de différentes œuvres de Bach : non seulement la Chaconne sus-mentionnée, mais également ses six Sonates et partitas pour violon seul, ainsi que les six Suites pour violoncelle seul (dont les partitions semblent avoir été perdues). On lui doit également une série de six fugues pour orgue sur le nom de Bach, ainsi qu’une orchestration de la Passion selon Jean.

De façon plus inattendue, Schumann travailla également sur les Caprices pour violon de Paganini, autour desquels il écrivit dans sa jeunesse deux séries ainsi qu’un Thème et variations inachevé ; et, vingt ans plus tard, il entreprit là encore d’ajouter un accompagnement de piano à la partition de Paganini.

Par son caractère ontologiquement inégalitaire, la configuration violon/piano, cependant, semble moins intéressante que les adaptations pour deux pianos de Grieg, où la partition d’origine (le texte souche, pour employer un jargon ouXpien) est entièrement fusionnée avec la musique ajoutée, tant par la similitude de timbres (piano sur piano) que par l’habileté du compositeur : impossible, le plus souvent, de dire que "le second piano est l’accompagnement du premier" -- l’inverse pourrait être tout aussi vrai.

On le voit en tout cas, la démarche de Grieg n’est donc pas complètement inédite ; de fait, elle trahit un état d’esprit qui semble même s’être perdu au cours du XIXe siècle avec l’avènement d’éditions musicales toujours plus figées, d’un régime juridique toujours plus rigide en matière de prétendu «droit d’auteur», de la notion d’intégrité d’une œuvre et de suprématie de l’auteur (qui n’avait dans les siècles précédents strictement aucun cours). Qui aujourd’hui irait courir le risque de prétendre réécrire à sa façon (fût-ce en manière d’hommage) des œuvres de compositeurs passés, voire proches ? Réponse : dans les cercles légitimés, personne. Dans les milieux plus populaires, plus jeunes et moins révérencieux, en revanche, cet esprit est encore bien vivant : on l’appelle la culture du remix.

Matrin Granger nous fait découvrir les travaux du chanteur britannique (et Lillois d’adoption) Paul Grundy, notamment son récent album Solid Idols dont chacune des 26 chansons (plus un numéro introductif) est construite comme un «beau présent» oulipien sur le nom d’une personnalité du Royaume-Uni.

À titre d’exemple, Martin nous fait partager ce numéro (ici sans Flash, sans oublier les paroles) autour du nom de Jane Austen.

Pour autant que nous puissions en juger, la contrainte formelle n’affecte que les paroles et non la mise en musique. (L’exercice relève donc davantage de l’Oulipo, fût-ce indirectement, que de l’Oumupo.)

Le tromboniste de jazz Steve Turre s’est fait connaître par sa spécialisation dans la pratique d’un instrument bien particulier : la conque.

Curieuse sonorité que celle de cet instrument à vent immémorial, au timbre et à la tessiture variant évidemment grandement d’un spécimen à l’autre. À mi-chemin entre une flûte détimbrée et certains cuivres anciens (le cornet à bouquin, par exemple), ce son empreint de souffle apporte une chaleur peu répandue dans l’organologie moderne -- et cependant, étonnamment juste entre les mains d’un exécutant expérimenté.

L’album Sanctified Shells a été mis en ligne par Steve Turre sur Youtube mais censuré par l’industrie discographique. L’on doit donc se contenter de captations fragmentaires, telle cette version du standard All Blues enregistrée en 2001.

Séduisant dans sa pureté conceptuelle, emblématique par son succès inégalé, le jeu vidéo Tetris est aussi un pur produit de la Russie soviétique, conçu en 1984 à l’Académie des Sciences de Moscou par Alexey Pajitnov, et codé avec l’aide de Dmitry Pavlovsky, et Vadim Gerasimov (alors âgé de 16 ans).

Cet aspect n’échappe pas, d’ailleurs, à la société Spectrum Holobyte, qui entreprend dès 1987 de commercialiser des copies du jeu (clandestinement exportées via la Hongrie) , à grand renfort d’images évoquant la Russie : dômes en bulbes, poupées gigognes,... et d’illustrations musicales à l’avenant (nécessairement, à l’époque, synthétisées en 8 bits) : mesures à deux temps (de polka), lentes puis accélérant.. Son concurrent Atari/Tengen répond par une version qui allie la même iconographie à une typographie pseudo-russe, et une autre variante musicale vaguement russoïde.

Cependant, la même année, d’autres versions du même jeu échappent à ce vernis d’exotisme, et font intervenir des musiques plus originales et étonnantes. C’est le cas de celle de Mirrorsoft pour la console ZX Spectrum, ainsi que du port pour Commodore 64 d’Andromeda (tous deux partenaires de Holobyte). Avec un jeu aussi purement conceptuel, aucun habillage n’est plus légitime qu’un autre (la version sombre et fantastique pour c64 a de quoi surprendre, de fait, nonobstant sa musique remarquablement dépouillée).

C’est quelques mois plus tard que Tetris connaît son succès le plus fulgurant en devenant le jeu-phare de la console portable Game Boy, du japonais Nintendo (non sans quelques épineux rebondissements juridiques internationaux), puisque 30 millions de copies du jeux seront même incluses avec les consoles proposées à la vente.

Comme pour la plupart des jeux Nintendo (y compris, dans les deux décennies suivantes, la série des Pokémon), c’est à l’ingénieur (et musicien médiocre) Hirokazu Tanaka qu’incombe d’inventer une musique synthétique. Il réalisera trois musiques différentes (bientôt suivies de trois autres pour la version NES, non-portable), pour lesquelles il pompe sans vergogne quelques œuvres du domaine public (un menuet de Bach, un extrait du Casse-Noisettes de Tchaïkovsky) ou invente quelques mélodies assez peu remarquables -- le tout se retrouvant de toute façon absorbé dans une espèce de bouillasse indistincte, où la sonorité chiptune dépourvue de toute ambition d’imiter un jeu instrumental (absolument aucun effort n’étant fait en termes de ponctuation/articulation, de nuances, de rythme) l’emporte sur tout le reste, et ôte au discours musical toute spécificité expressive ou stylistique.

Alors que Nintendo a veillé à gommer, dans sa version, toute référence aux origines russes du jeu, Tanaka s’inspire, dans l’une de ses musiques, d’un thème populaire russe intitulé Korobeinki -- quoiqu’en le transformant d’une façon, nous l’avons vu, parfaitement aseptisée, anhistorique et dés-ethnicisée. Cette musique étant la première du jeu (le «thème A», ainsi qu’il est convenu de l’appeler), et celle qui se fait entendre par défaut au démarrage, c’est elle qui va imprégner durablement l’imaginaire musical collectif de plusieurs générations de joueurs et joueuses -- et donnera lieu, à son tour, à d’innombrables dérivations musicales plus ou moins réussies.

Pajitnov explique ainsi le succès de Tetris :

Ce jeu est d’un état d’esprit créatif, en quelque sorte : au lieu de détruire, comme dans tous les jeux de tir et la plupart des autres, on peut créer quelque chose. En partant du chaos des morceaux qui tombent dans le désordre, on les assemble d’une façon ordonnée. Cela permet de se sentir très bien.

Après avoir dûment confié à l’État soviétique la gestion du jeu à la fin des années 1980, Pajitnov s’est installé aux États-Unis dans les années 1990, et n’a pas hésité à devenir un capitaliste féroce (doublé, semble-t-il, d’un copyright troll). Level up ?

Les occasions ne manquent pas de constater combien le réseau Internet permet à une génération du monde entier (si l’on excepte, à ce jour, les deux tiers les plus pauvres de la planète) de se forger un patrimoine de références culturelles communes, et d’esprit irrévérencieux. Ce phénomène est particulièrement intéressant lorsqu’il offre la possibilité de se réapproprier des pans entiers de la culture savante du passé (ayant souffert de deux siècles de ringardisation organisée par l’industrie médiatique de masse, et de dichotomie délibérée du corps social entre public légitimé et illégitime) ; à ce titre, le traitement des instruments de la famille du tuba apparaît comme exemplaire.

Pourquoi le tuba ? Tout d’abord, sans doute, par son aspect extrême, particulièrement lorsqu’il s’agit de tubas basse ou de soubassophone. L’onomastique elle-même joue également un rôle : en anglais comme en français, le mot "tuba" est amusant en lui-même (y compris dans des injures). Avec son aspect rondouillard et sa voix pataude, le tuba devient très facilement un personnage à part entière.

La culture populaire américaine ne s’y est pas trompée, en accordant un succès impressionnant à la chanson de 1945 Tubby the Tuba, adaptée en dessin animé dès 1947, republié en 1956 avec une erreur dans le titre (Tubby the Tubba), de nouveau adapté en 1975 (en dessin animé long-métrage, pour la génération des boomers), puis remis au goût du jour en 1995 par le groupe vocal Manhattan Transfer.

En 2007, alors que fait fureur le jeu vidéo Guitar Hero, un article du journal satirique The Onion se plaît à imaginer un jeu vidéo qui opposerait à la mythologie des guitaristes de rock un aspect nettement plus, disons, pépère :

Malgré un mode de jeu réaliste et une bande-son faite des meilleurs tubes des années 1890, seulement 52 exemplaires du jeu Sousaphone Hero se sont vendus dans sa première semaine. [...] La volumineuse manette en forme de soubassophone se place autour du corps, et des capteurs permettent de contrôler si les pieds du joueur marchent bien au pas. Les joueurs peuvent choisir parmi 27 modèles d’hommes replets, qui peuvent être customisés au moyen de chapeaux tyroliens, d’épaulettes, ainsi qu’un module de modelage de moustache offrant de nombreuses options.

Inoffensif et débonnaire, le tuba est un point d’accès qui permet d’aborder le monde des fanfares, harmonies et brass bands : nombreux sont les tubistes qui s’amusent ainsi à mettre une caméra sur leur instrument («tuba cam»). Plus récemment, les internautes ont pu se régaler de voir un intervieweur égarer son micro dans le pavillon d’un soubassophone. Si l’on admet l’hypothèse qu’un tubiste dans une fanfare atteint le statut (peu enviable) de loser parmi les losers, l’on se rend finalement compte que l’élévation du tuba au rang d’icône populaire ne fait que réactiver une nouvelle variation sur un thème déjà classique : la réhabilitation de l’underdog, du geek, du nerd, de l’intello ou du nolife.

C’est d’ailleurs dans ce sens que le tuba est utilisé dans la culture populaire, du jeu vidéo aux dessins animés -- notamment un exemple marquant dans Family Guy. Notons d’ailleurs que ces instruments -- et ce n’est pas là leur aspect le moins intéressant -- sont présentés de façon équivalente avec des personnages de filles ou de garçons, faisant ainsi échec aux nombreuses injonctions genrées qui marquent la culture de consommation et les médias de masse. L’on se doit à ce titre de mentionner la série animée My Little Pony («mon petit poney»), et en particulier le personnage Pinky Pie, qui semble obsédée par le tuba. À tel point que l’une de ses répliques, «Have tuba, will travel» (allusion à une série des années 1960), est devenue un meme, une de ces références que les internautes connaissent et recyclent d’innombrables façons jusqu’à en oublier entièrement l’origine. La dimension satirique du tuba peut même s’immiscer dans des questions sociales, comme le montre l’expérience d’un musicien américain qui s’amusa à caricaturer, au moyen de son instrument, des manifestants d’extrême-droite.

Rien n’illustre mieux la revanche du tuba, cependant, que la fulgurante invention du «tuba gun». Il s’agit d’une brève mode photographique (photo fad) chez des écoliers et écolières japonais(es) en 2013, qui ont pris une stupéfiante série d’instantanés réinventant le tuba comme un incroyable engin explosif surpuissant.

De tels signes ne trompent pas : lentement mais sûrement, le moins sérieux des instruments classiques a entamé sa reconquête de l’imaginaire collectif, pour les générations à venir.