Dans le livre Rethinking Debussy publié en 2011 par les presses universitaires d’Oxford, un article intéressant de l’universitaire américaine Marie Rolf, spécialiste de Claude Debussy, attire notre attention sur «les sacres du Printemps de Debussy».

Aucun rapport (si ce n’est pour le jeu de mots) avec le ballet d’Igor Stravinsky créé en 1913 (et que Debussy déchiffra lui-même au piano, en compagnie de l’auteur, trois jours après la première -- son commentaire sur l’œuvre est d’ailleurs resté célèbre : «de la musique de sauvage, avec tout le confort moderne») ; il s’agit ici des années de jeunesse de notre Claude-Achille national, et en particulier de son rapport difficile avec le Prix de Rome, vénérable institution de l’académisme pompier franchouillard.

L’affaire commence en 1882 lorsque le jeune compositeur (qui n’est alors en activité que depuis environ deux ans) tente de se présenter au premier tour du concours ; il s’essaye ainsi pour la première fois à l’écriture orchestrale avec une pièce pour chœur de femmes et orchestre : Le Printemps (aujourd’hui connu sous l’intitulé Salut, printemps), sur un poème d’une laideur achevée du marquis Anatole de Ségur (le fils de). Il s’agit d’un texte imposé (Rolf note que, le concours prenant place chaque année au mois de mai, il n’est guère étonnant que les sujets donnés soient fréquemment en rapport avec le printemps), mais Debussy lui-même ne dédaigne pas les sujets bucoliques : la même année il met en musique une hideuse chanson des brises, et un peu plus tard, un Voici que le printemps de Paul Bourget.

Éliminé au premier tour en 1882, Debussy retente sa chance l’année suivante avec des partitions aux titres tels que Invocation («Élevez-vous, voix de mon âme») et Le Gladiateur («Mort aux Romains, tuez jusqu’au dernier»). Il accèdera au dernier tour, mais pas au-delà.

C’est en 1884 qu’il parvient enfin à remporter le premier prix, avec sa cantate L’enfant prodigue mais aussi, au premier tour... un nouveau printemps : L’aimable printemps, sur un poème imposé de Jules Barbier, librettiste pompier ayant travaillé avec Gounod et Ambroise Thomas -- lequel semble d’ailleurs obsédé par le printemps : outre plusieurs mélodies, il a même ajouté des paroles à la Romance «sans paroles» de Mendelssohn.

Une fois à Rome, en résidence à la Villa Médicis, Debussy tourne à vide. Sa maîtresse lui manque, et le souffle compositionnel également : «l’Inspiration et moi, sommes un peu brouillés, et j’arrache les idées de ma tête avec la douce facilité qu’on a de se faire arracher une dent», écrit-il dans une lettre de septembre 1886. Il travaille, sans grande conviction, à une ode lyrique intitulée Zuleima «... qui décidément ne me satisfait pas», écrit-il. «C’est trop vieux et sent trop la vieille ficelle. Ces grands imbéciles de vers qui ne sont grands que par la longueur, m’assomment, et ma musique serait dans le cas de tomber sous le poids -- puis autre chose de plus sérieux, c’est que je crois que jamais je ne pourrais enfermer ma musique dans un moule trop correct.» Le projet finira avorté et la partition sera perdue à jamais, de même qu’une autre tentative à partir du Salammbô de Flaubert, restée à l’état de vague ébauche. Autre projet, envisagé dès avant le concours et auquel il travaillera plusieurs années de suite avant de finalement l’abandonner : Diane au bois, mini-opéra sur un texte de Théodore de Banville -- l’on retrouve d’ailleurs ici les thématiques bucoliques. Cette partition n’aboutira pas non plus ; comme Debussy l’avoue en octobre 1885 : «J’ai du reste entrepris un travail peut-être au-dessus de mes forces.»

De ce séjour à Rome, il ne parviendra à achever que deux partitions -- et encore. La damoiselle élue ne sera terminée qu’à Paris (et Debussy éprouvera le besoin de refaire entièrement l’orchestration quinze ans plus tard) ; quant à l’autre partition, elle s’intitule, ô surprise, Printemps et se présente comme une suite symphonique (plus tard vendue par l’auteur comme un ballet) incluant des chœurs de femmes sans parole, en pure vocalise -- formule orchestrale utilisée plus tard dans Sirènes. Ainsi, ce Printemps de 1887 peut-il être lu comme une revanche sur les Salut, printemps et Aimable printemps qui l’ont précédé. De cette partition, Debussy déclare alors :

Je me suis mis dans la tête de faire une œuvre dans une couleur spéciale et devant donner le plus de sensations possibles. Cela a pour titre Printemps, non plus le Printemps pris dans le sens descriptif mais par le côté humain.
Je voudrais exprimer la genèse lente et souffreteuse des êtres et des choses dans la nature, puis l’épanouissement ascendant et se terminant par une éclatante joie de renaître à une vie nouvelle, en quelque sorte : Tout cela naturellement sans programme, ayant un profond dédain pour la musique devant suivre un petit morceau de littérature qu’on a eu le soin de vous remettre en entrant. Alors vous devez comprendre combien la musique doit avoir de puissance évocatrice, et je ne sais si je pourrai arriver à l’exécution parfaite de ce projet.

Sauf que : de cette partition d’orchestre, nulle trace. Debussy expliquera (justification douteuse) que la partition a été perdue dans un incendie ; seule trace disponible, une «transcription» de l’auteur pour chœur et piano à quatre mains, qui lui permet d’espérer sauver la face aux yeux des commanditaires du Prix de Rome. Ce n’est qu’en 1912 qu’il déterrera la partition et confiera le soin au tacheron Henri Büsser de la réorchestrer -- cette version orchestrale, toutefois, omet les voix de femme, qui ne seront ajoutées que dans d’autres réorchestrations plus récentes et, nécessairement, posthumes.

Le rapport de Debussy avec l’influence littéraire et la musique dite descriptive ne fera que se complexifier au fil des ans, comme l’exprime cette opinion qu’il formulera plus tard dans la revue Le Mercure musical datée de décembre 1912 :

Si l’on se mêle de vouloir comprendre ce qui se passe dans un poème symphonique, il vaut mieux renoncer à en écrire. -- Ce n’est certes pas la lecture de ces petits guides, où les lettres de l'alphabet représentent des membres de phrases-rébus, que l'on essaie de résoudre pendant l’exécution, qui fera cesser les fréquents malentendus entre l'auteur et l'auditeur. [...]
Il n'est pas du tout prouvé que la musique se meuve plus aisément dans le surhumain que dans l’humain tout court. C'est une opinion forcée et généralement, littéraire. Et même, dans ce cas il n'est pas besoin de programme, qui attire la littérature "comme miel", la musique la plus simple, la plus nue, y suffit.

Et pourtant : même sans «petit guide», la musique de Claude Debussy reste très évocatrice et figurative, avec très souvent (jusqu’aux années 1910 du moins) des titres tout à fait explicites (Rondes de printemps en sera un ultime exemple, plus tardif). Au-delà de la modernité incontestable de son langage harmonique et orchestral, Debussy reste tributaire de l’imaginaire suranné de son temps (au même titre que son cadet Maurice Ravel, qui transparaît à travers des titres tels que Jeux d’eau ou Daphnis et Chloé)... qui ne sera que d’autant plus violemment mis à bas au sortir de la Grande Guerre.