Étrange période que celle qui a débuté à l’automne 2017. Dans un contexte d’instabilité politique pour les sociétés réputées prospères, et de relative déréliction des acteurs médiatiques autrefois légitimés, c’est comme en un ultime sursaut que la classe politique et l’industrie culturelle s’émurent soudainement de quelques témoignages (d’abord isolés, mais bientôt torrentiels) de victimes de harcèlement sexuel. Favorisé par l’appétence (irrationnelle) de notre société envers l’information immédiate et non-vérifiée, ce phénomène jeta à bas en quelques instants plusieurs personnages puissants, voire idolâtrés depuis des décennies, soudainement discrédités auprès de l’opinion publique (avant toute procédure judiciaire, du reste hypothétique), mais également auprès du reste de la profession glorieusement offusquée — trop heureuse de pouvoir s’acheter à si bon compte une bonne conscience moralisatrice.

Au-delà du risque (jamais nul) d’accusations infondées ou calomnieuses, de la pertinence discutable pouvant conduire à agréger des faits objectivement inexcusables avec des situations subjectivement déplaisantes mais non répréhensibles, du caractère injuste ayant pu conduire à clouer certains accusés au pilori mais d’autres non, il convient sans doute de s’interroger moins sur les témoignages eux-mêmes (sous condition qu’ils aient été dûment déposés en justice, et étayés dans la mesure du possible) que sur le mouvement en résultant, peut-être moins sous forme de véritable soulèvement social que par effet de mode (un peu comme l’anti-racisme des années 1980 co-opté par la classe politique française), tendant in fine à maintenir le statu quo au prix de quelques déboulonnages symboliques.

Une illustration de cette ambigüité est à trouver dans une émission radiophonique diffusée sur BBC Radio 3 début décembre 2017, puis reprise dans une dépêche de l’agence britannique Associated Press, elle-même diligemment reproduite par le Guardian et l’Independent vite suivis d’une myriade de sites d’information, chacun reprenant à hauts cris le titre de ladite dépêche :

En musique classique, six interprètes sur 10 sont victimes de harcèlement sexuel.

Le chiffre a de quoi frapper : il est rond, élevé, difficile à croire mais facile à répéter.

Il est aussi, et c’est peut-être le principal (mais qui sommes-nous pour en juger), entièrement faux.

Les violences sexuelles et la protection de catégories du corps social réputées sans défense sont deux zones sensibles dans la perception symbolique et idéologique de nos sociétés (il suffit de voir combien la «protection des enfants contre les prédateurs sexuels» permet aux législateurs de faire passer de lois) ; dans ce cadre propice aux réactions irrationnelles (surestimation du risque, curiosité voyeuriste du public, mauvaise conscience ou culpabilisation, sanctification symbolique du statut de victime «survivante» quand bien même les victimes bien réelles sont souvent oubliées derrière l’emballage symbolique), les véritables travaux scientifiques — quand ils existent, ce qui n’est que trop rare — se retrouvent noyés dans le flot de «commentaire à chaud» et de récupération politique ; à l’exposé raisonné de problématiques complexes, l’on préférera immanquablement une poignée de chiffres frappants et le plus souvent fantaisistes, fournissant autant de munitions commodes pour les donneurs d’injonctions moralistes et de matraquage médiatique. Comme le rapportait Mark Twain (se référant à un politicien difficilement identifiable) : There are three kinds of lies: lies, damned lies, and statistics («il y a trois sortes de mensonges : les mensonges, les mensonges condamnables, et les statistiques»).

Un exemple nous en est fourni par le combat mené par le gouvernement des États-Unis en 2014-2015 contre le harcèlement sexuel sur les campus universitaires, s’appuyant sur une unique assertion, non-sourcée, selon laquelle «une femme sur cinq» avait été victime d’agressions sexuelles (chiffre variant parfois entre 1/5 et 1/4, et désignant parfois l’ensemble de la population adulte ou seulement les étudiantes en université). Il est établi que cette statistique ne repose sur rien, quand bien même certains s’emploient à la justifier (tout aussi incorrectement) par des contorsions autour du nombre — nécessairement invérifiable — d’agressions passées sous silence.

Revenons-en aux musicien(ne)s britanniques. Les deux seules sources interrogées par la BBC sont un questionnaire en ligne, proposé par le magazine Arts Professional à son lectorat — sans nous attarder sur la validité scientifique des sondages en ligne (ils n’en ont aucune), notons qu’y ont ici répondu 1580 personnes, dont seulement 861 réponses exploitables (dont 706 femmes), et dont seulement 120&nsbp;musicien(ne)s, sur lesquel(le)s 51% déclarent avoir été victimes de harcèlement sexuel «sous quelque forme» (l’expression n’étant définie à aucun endroit). Même si certains des témoignages sont touchants (et d’autres, purement anecdotiques), on reste loin d’une évaluation statistiquement probante.

Notons qu’à aucun moment cette «étude» ne propose de différence entre les musicien(ne)s «classiques» et les autres ; il faut pour cela nous pencher sur l’autre source invoquée par l’émission en question. Il s’agit d’un autre questionnaire en ligne, provenant cette fois de l’Incorporated Society of Musicians, syndicat de musiciens (globalement plus conservateur que la Musicians Union, l’autre syndicat britannique), dont les résultats ne sont pas encore publiés au moment ou nous écrivons ces lignes — faut-il en conclure que «faire le buzz» est une priorité plus urgente que de rendre public un travail sérieux et concret ? La façon dont cette initiative a été annoncée n’est pas de nature à nous rassurer sur cette question : un mois auparavant, l’ISM avait publié un premier communiqué relativement convenu, s’indignant de l’actualité récente et promeuvant sa propre équipe d’«avocats du travail hautement compétents de sexe féminin» ; cinq jours plus tard un nouveau communiqué réécrit le précédent et le transforme en appel à témoignages. Quoi qu’il en soit, l’ISM s’interroge sur la «discrimination» ou les «comportements inappropriés» (on dépasse donc, à nouveau, le cadre des agressions sexuelles au sens strict), s’adresse donc surtout aux personnes se sentant personnellement concernées par ce sujet précis, et quémande même explicitement des récits allant dans ce sens. Le fait que seulement 250 réponses aient été reçues, que sur ces réponses, seules 60% indiquent avoir été affectées par «une forme ou une autre de discrimination», et qu’enfin sur ces cas de discrimination, le harcèlement sexuel soit représenté (à quelle proportion exacte ? cela n’est pas dit), montre une fois de plus le peu de fiabilité du résultat. Ce qui n’empêchera nullement, gageons-le, quelque responsable politique de s’en saisir lorsque l’opportunité s’y prêtera.

Du reste, l’ISM n’en est pas à son coup d’essai pour ce qui est d’attraper des trains en marche. Rien qu’en 2017, l’organisme a publié en fanfare un «guide pour les professeurs de musique» redéfinissant le trac ressenti par les élèves en trouble d’anxiété ; quelques mois plus tard, à la faveur d’une campagne électorale, il s’est référé dans un «manifeste» à une étude selon laquelle «plus de 60% des musiciens souffrent de problèmes de santé mentale». Encore une «étude» ! Encore «six sur dix» !

Le harcèlement sexuel existe-t-il dans le milieu de la «musique classique» ? À n’en pas douter. Les musiciennes y sont-elles confrontées à des inégalités de traitement ? Fréquemment, certes (mais ce n’est pas la même chose que des agressions ou du harcèlement). De même que dans tous les secteurs professionnels qui, à un moment ou un autre, ont éprouvé le besoin de se pencher sur la question ces dernières années : «les femmes» ne sont pas mieux traitées dans l’informatique, dans l’armée, dans le journalisme, dans les laboratoires (pour ne prendre que quelques gros titres parus récemment). Mais évidemment, le milieu des musicien(ne)s classiques, ces animaux étranges, à la fois prestigieux mais un peu has-been en même temps, à la fois proche et dépaysant, possède son charme propre. Ce qui permet à des journalistes de redécouvrir benoîtement, à peu près chaque année, une (véritable) étude datant de plus de vingt ans, sur les auditions en aveugle dans les orchestres symphoniques.

Quand bien même nous pourrions le souhaiter (ce qui ne serait d’ailleurs guère charitable pour le reste de nos concitoyens), le milieu musical n’est exempt d’aucun vice ni d’aucune avanie. Ni même des chiffres bidons.

Toujours à l’affût, Martin Granger nous signale à l’instant cette expérience menée en ce moment par le site Flow Machines (façade ''trendy'' du laboratoire privé Sony CSL Paris, dirigé par François Parchet).

Dans ce test «à l’aveugle», le visiteur/auditeur est invité à écouter un fragment de choral de Bach et à estimer s’il est authentique ou non : à savoir, s’il a bien été écrit par le maître baroque, ou par une «Intelligence Artificielle». Derrière ce terme pompeux (que nous avons eu l’occasion de critiquer) se cache en fait l’un des nombreux algorithmes propriétaires actuellement développés par les acteurs industriels (Sony, en l’occurrence), affublés chacun de noms tous plus ''marketables'' les uns que les autres : ''Continuator'', ''Brazyle'', ''NeOpus'', ''Virtuoso'', ''MusicSpace'', ''VirtualBand'', ''Lrn2Cre8'' et l’on en passe.

Dans un tel cadre, s’agit-il vraiment d’une expérience à valeur scientifique, ou d’un gadget "viral" à emballage vaguement musical (dont nous savons que les publicitaires raffolent) ? S’il est vrai que l’expérience est en elle-même intéressante (quoique rudimentaire) et qu’aucune marque ni logo d’entreprise n’apparaît sur la page en question, le fait même que cette confusion puisse exister n’est pas sans affecter la crédibilité de l’initiative... et nous amener à nous demander, par exemple, pourquoi le visiteur souhaitant se prêter à l’expérience est obligé de fournir un nom et une adresse mail.

Il existe même un niveau supérieur d’ambiguïté : à supposer que l’on parvienne effectivement à réduire l’écriture de Bach (ou de tout autre compositeur) à un ensemble d’algorithmes, quel serait alors le statut de ce programme ? Serait-il légitime de revendiquer un copyright (ou, pire, un brevet) dessus (voire, cela s’est déjà vu, sur les ''œuvres'' en résultant) ? Et quid alors du langage de l’auteur d’origine, ou pire, des compositeurs et élèves qui encore aujourd’hui l’imitent et s’y réfèrent : ne seraient-ils pas en situation de ''copyvio'' involontaire quoiqu’inévitable ?

Quant à ces algorithmes proclamés «intelligents», quel est vraiment leur degré de sophistication ? Dans l’impossibilité de le savoir (faute de code source accessible), nous ne pouvons que poser l’hypothèse que ces systèmes prétendument révolutionnaires ne font que suivre le chemin emprunté depuis dix ans (sous licence Libre) par Strasheela et bien d’autres -- ou même, deux siècles plus tôt, par un simple jeu de dés.

En 2005, l’universitaire et néo-marxiste britannique Adrian Bowyer imagine d’adapter les techniques d’impression en volume (connues depuis les années 1990) pour en faire un outil portable et de faible coût. Le projet RepRap sera ainsi la première «imprimante 3D» capable de s’auto-répliquer, permettant ainsi de la diffuser, à condition de disposer des matières premières et du savoir faire ; le schéma électronique et les modèles numériques en trois dimensions, pour leur part, seront diffusés sous licence Libre.

En séduisant une large part du monde occidental, l’idée lance une mode fulgurante et manque en partie sa cible : les intentions humanitaires et généreuses seront allègrement oubliées dès 2008-2009 au profit d’un milieu de startupeurs néocapitalistes aux dents longues, qui à coup de fab-labs et de business ventures, se saisit de l’invention et en fait l’apanage du design contemporain branchouille. Et de fait, la possibilité de concrétiser aisément (presque) n’importe quel objet que l’on conçoit de façon purement imaginaire, ouvre des possibilités intéressantes y compris dans le domaine de la facture instrumentale :

• Ainsi par exemple, le studio Monad de Miami présente une série d’instruments -- ici en vidéo -- aux formes extraordinaires (et présentés par des mannequins à gros seins, tant il est vrai que l’on ne peut quand même pas tout révolutionner à la fois).
• Dans un autre style, l’entrepreneur toulousain Laurent Bernadac a lancé en fanfare sa propre start-up intitulée 3Dvarius qui prétend fabriquer "le premier" (ah ?) violon imprimé en 3D. S’il se déclare inspiré des modèles de Stradivarius, ce violon électrique ne fait pourtant intervenir aucune caisse de résonance (contrairement à celui en soie d’araignée que nous évoquions dernièrement) et repose -- tout comme les instruments Monad -- sur de simples capteurs piézo-électroniques, le son étant traité et amplifié par des moyens externes. À ce compte-là, une simple tige permettant de tendre des cordes suffirait.
• Plus sérieusement, l’ingénieur suédois Olaf Diegel propose sur son site ODD des guitares électriques au design fouillé et souvent magnifique (l’impression 3D s’adjoignant, il est vrai, d’un certain travail manuel de finition) ; il a ajouté à son catalogue rock des guitares basses, instruments de percussion, un clavier électronique (en fait un simple carénage pour clavier acheté indépendamment), et même un saxophone.
• Un autre ingénieur, américain, a conçu une véritable guitare, mais ne semble pas l’avoir partagée avec le reste du monde.
• Des étudiants de Boston ont conçu quelques instruments qu’ils s’apprêtent à présenter lors de la conférence Inside3D fin 2016 à Bombay.
• Dans un même ordre d’idées, un étudiant de Floride s’est dessiné un violoncelle qu’il a baptisé Str3Dvarius... tout juste un an avant le projet précité du citoyen Bernadac.
• Quelques années auparavant, l’étudiant israélien Amit Zoran avait fabriqué une guitare, une flûte et une autre guitare.
• Il nous serait évidemment impossible de prétendre énumérer tous les projets de ce genre : rien que lors des récentes rencontres (branchées quoique confidentielles) "Maker Faire® Paris" de mai 2016, pas moins de cinq entreprises différentes proposaient des instruments de musique confectionnés pas impression en volume.

À la lutherie traditionnelle et amplifiée (surtout cette dernière, comme on peut le voir) s’ajoute des inventions plus inattendues : citons par exemple les recherches d’un collectif new-yorkais, ce contrôleur MIDI qui met en œuvre les bras et la tête, ou encore ce procédé consistant à utiliser des fichiers sonores numériques pour imprimer... des disques analogiques 33-tours.

L’impression 3D pourrait également permettre à des instruments oubliés de revivre ou survivre. L’emblème de cette renaissance organologique est sans doute le cornet à bouquin (cornett), auquel deux instrumentistes-chercheurs (le britannique Jamie Savan et le chilien Ricardo Simian, fondateurs respectifs des sites Cyberzink et 3D Music Instruments) ont consacré un article universitaire en 2014. Ils vendent l’un comme l’autre des instruments (au demeurant remarquables) "imprimés" et façonnés par leurs soins... mais n’ont pas, à ce jour, franchi le pas de mettre à disposition du public leurs modèles eux-même. Une autre équipe de l’Université du Connecticut, travaille à une méthode (brevetée) permettant de reproduire fidèlement n’importe quel instrument.

En effet, l’avantage énorme de ces nouveaux outils est d’étendre au domaine matériel le processus qui a déjà permis à une partie conséquente de la population mondiale de s’approprier et de partager les richesses immatérielles : connaissance, culture, art. N’importe quel instrumentiste en possession d’une imprimante 3D peut ainsi envisager de l’utiliser pour réparer son instrument : embouchures, becs ou anches, chevalets, chevilles et autres accessoires... ou, pourquoi pas, pour découvrir, fabriquer et essayer d’autres instruments.

L’impression 3D est le terrain de jeu naturel des bidouilleurs, et le violon en donne, précisément, un bon exemple. Loin des glorieuses échappées entrepreneuriales d’un Bernadac, de nombreux bricoleurs généreux mettent volontiers leurs modèles à la disposition du public, souvent assortis de conseils détaillés : en voici un exemple par S. Takahashi, musicien japonais. Le violon électrique F-F-Fiddle (sous licence by-nc-sa), par David Perry (entrepreneur à Portland, Oregon) connaît un certain succès, et a suscité le projet ElViolin du chercheur sibérien Stepan Ignatovitch, qui lui-même a donné lieu à deux violons dérivés par un technicien audiovisuel mexicain... On touche ici à l’idéal du mouvement Libre, dans lequel les idées sont propagées, étudiées et améliorées par-delà les continents. Signalons enfin deux projets particulièrement remarquables de violons acoustiques Libres : celui de Brian Chan sous licence by-nc, et le magnifique Hovalin de Matt et Kaitlyn Hova.

Cette effervescence ne peut avoir lieu qu’à une condition : disposer des modèles numériques, afin de pouvoir les visualiser et les manipuler avant de les transmettre à l’imprimante (c’est là l’équivalent du code source pour un logiciel). Or si, dans le domaine des outils, le projet RepRap est pour l’instant parvenu à rester en première ligne sans aucunement perdre son intégrité (malgré de nombreuses imprimantes concurrentes aux pratiques commerciales bien plus agressives), on ne peut en dire autant des modèles 3D qui deviennent le nouvel enjeu de plusieurs sites de commerce en ligne : en lieu et place des catalogues entièrement accessibles rêvés par le milieu Libriste, se mettent en place des intermédiaires aux noms marketables qui encouragent (non sans prélever leur commission et/ou ajouter des publicités) la diffusion crowdsourcée de modèles non-libres et payants : Shapeways, Turbosquid, Sketchfab, Pinshape, TF3DM, 3Dupndown, Sculpteo et tant d’autres... Pour ne rien dire des fabricants qui, on l’a vu, gardent jalousement leurs modèles et ne commercialisent que les produits déjà façonnés.

Fort heureusement, les internautes n’ont besoin de personne pour leur dire quoi partager ni selon quelles conditions ou modalités. Ainsi, le célèbre (et apparemment indestructible) site de "piratage" The Pirate Bay (censuré en République Populaire de France, mais accessible ici ou ici par des proxys, et ici par Tor) s’est-il empressé d’ouvrir une section consacrée aux "Physibles", c’est-à-dire aux modèles 3D prêts-à-imprimer. Plus symbolique qu’autre chose, ce geste de résistance a déjà permis de contourner les mesures prises par certains acteurs (entreprises et gouvernements) pour tenter -- en vain, faut-il le dire -- de supprimer certains objets copyrightés ou dangereux : en particulier, un modèle de pistolet à imprimer soi-même, bientôt suivi d’autres armes, la censure à vue basse ne pouvant qu’exciter l’ardeur des libertariens les plus épais.

Il ne se trouve pour l’instant aucun instrument de musique sur The Pirate Bay. Peut-être, précisément, parce que l’existence de modèles Librement accessibles et non-censurés n’a pas rendu nécessaire de les contourner (cela pourrait changer toutefois, si les fabricants cherchent à faire valoir on ne sait quel copyright grotesque). Peut-être parce que le cornet à bouquin ou le violon électrique toulousain n’intéressent finalement pas grand-monde. Ou peut-être, parce que les musiciens sont juste plus patients que les trafiquants d’armes.

Fin juin 2016, le Web et la presse se sont fait l’écho de l’initiative originale d’un doctorant en design et ingéniérie. Luca Alessandrini a en effet fabriqué un prototype de violon au moyen (notamment) de soie d’araignée.

Il s’agit bien ici du corps du violon, fabriqué dans un matériau composite mêlant résine et toile d’araignée ; de plus, il semble que trois brins de soie d’araignée tressée soient tendus à l’intérieur de façon à amplifier le son. Des expériences précédentes avaient déjà tenté d’utiliser ce matériau, mais pour les cordes du violon. (Dans le cas de Luca Alessandrini, les cordes utilisées semblent être en acier habituel.)

En tout cas, cette invention a permis à Alessandrini de s’offrir une belle exposition médiatique, de demander une bourse et de déposer un brevet ; il annonce la prochaine création d’une start-up en vue de commercialiser ses instruments. Sans doute l’arachnophilie n’est-elle pas incompatible avec la macrodontie.

Le Fluid Piano (Piano fluide) est un instrument conçu au début du XXIe siècle par le musicien anglais Geoffrey Smith (né en 1961, à ne pas confondre avec le compositeur du même nom). Le principe de fonctionnement de cet instrument est aussi simple qu’utile : sur chaque corde (ou plus exactement, chaque chœur de deux cordes correspondant à une même note) se trouve une glissière que l’instrumentiste peut manipuler afin de corriger la hauteur, que ce soit pour accorder l’instrument a priori dans le tempérament de son choix ou pour donner des effets de glissando micro-intervallique pendant l’inteprétation d’une musique.

S’il évoque effectivement le piano à queue, de par son aspect, sa structure, son clavier, et son mécanisme de cordes frappées, cet instrument acoustique (d’une facture manifestement très soignée) s’en éloigne pourtant à plus d’un titre : sa tessiture plus restreinte (deux octaves en moins), ses cordes doublées sur toute l’étendue (et non triplées dans l’aigu ou simples dans le grave, comme sur un piano), ses deux pédales de tenue (gauche et droite) gouvernant chacune une moitié des cordes, marteaux à simple échappement (et non double), d’une forme particulière (ils sont d’ailleurs échangeables individuellement)... On le voit, la différence avec le piano s’étend au-delà de l’ajout des glissières d’accord, et l’on aurait tort de s’imaginer avoir affaire à un piano habituel sur lequel le tempérament aurait été rendu aisément ajustable. (Cette dernière modification, elle-même, n’est pas sans affecter l’instrument au-delà de sa seule justesse : en effet, rendre ce mécanisme utilisable nécessite de réduire considérablement la tension des cordes -- ainsi, toutes les notes trop aigues sont exclues ; de plus, le cadre est en bois et non en fonte, ce qui permet de diviser par deux le poids de l’instrument.)

Au final, l’on se retrouve donc avec un instrument manifestement bien moins puissant que le piano, et qui fait l’impasse sur plusieurs innovations de la première moitié du XIXe siècle (doublé échappement, cadre en fonte) pour se rapprocher davantage du pianoforte voire du clavicorde. Autant dire que cette "révolution" (au sens premier du terme, puisque d’une certaine façon la boucle est bouclée) nécessite de se défaire de la conception commune du piano que nous avons héritée de ces deux derniers siècles.

Non que cet instrument, pour mal nommé qu’il soit, ne présente pas en lui-même un potentiel d’expressivité musicale considérable et inégalable. C’est à raison que Geoffrey Smith insiste sur le fait que cet instrument de son invention permet (enfin) d’interpréter des musiques non-occidentales dans des tempéraments qui leur conviennent, (maigre) revanche sur le rôle de rouleau compresseur d’acculturation colonialiste qu’a joué le piano depuis deux siècles. Et de fait, toutes les démonstrations proposées à ce jour sont d’inspiration hindoue ou carnatique -- et, pour ce que l’on peut en entendre, d’une couleur brumeuse et éthérée, jolie quoique peu variée.

Plutôt que de se contenter de jouer la carte du dépaysement (qui, au-delà d’un intérêt somme toute anecdotique, ne pourra manquer de s’épuiser), il reste donc à imaginer un répertoire propre à cet instrument. Et à en assurer une diffusion suffisamment large : pour l’heure, l’atelier britannique de G. Smith est le seul fabriquant existant, et dispose d’un brevet lui garantissant l’exclusivité sur son instrument, au péril peut-être de sa pérennisation. Difficile de révolutionner la musique avec un piano dont il n’existe que quelques copies au monde -- fluides ou non.

Pourquoi l’avancée de la technologie semble-t-elle donner systématiquement lieu à des traductions approximatives, impropres et paresseuses ? Là où, jadis, l’on réfléchissait soigneusement à la dénomination des nouvelles inventions (ce qui a engendré d’authentiques réussites de la langue française telles que ordinateur, logiciel, numérique ou plus récemment courriel grâce au Québec), il faut se contenter depuis les années 1990 de l’abrutissement qui a conduit à traduire Start button par «Menu Démarrer», Favorites par «Favoris», at par «arobase», object-oriented par «orienté objet», social network par «réseau social». Fleurissent ainsi des mots que la langue française aurait, ô combien, préféré oublier («innovation», «obsolète», «paradigme», «entreprenariat»), des constructions atroces («vivre»+COD, «solutions»+épithète) -- quand on ne se contente pas de récupérer tout bonnement les buzzwords de langue anglaise : digital natives, cloud computing, business model, crowdsourcing et ainsi de suite.

L’un des sommets les plus navrants de cette mode est atteint par l’emploi abusif du mot smart, stupidement traduit par «intelligent» et que l’on applique à à peu près tout et n’importe quoi : téléphones, maisons, villes, rues, voitures, voitures, portes, vêtements, appareils électroménagers et ustensiles culinaires... S’y adjoint d’ailleurs aisément un qualificatif au choix parmi : «connecté», «augmenté», «amélioré», «positif», «intuitif», «proactif», «performant».

Donc évidemment, il fallait en venir là : les instruments de musique intelligents.

Le projet Smart Instruments (à prononcer à l’anglaise) est -- évidemment -- un projet de l’Ircam, dirigé par le chercheur et acousticien Adrien Mamou-Mani (il y est collègue, notamment, de notre propre oumupien Moreno Andreatta). Il s’agit de capter le son d’un instrument (par exemple au moyen d’une cellule piezo-électrique), de le traiter en temps réel, puis de se servir d’un transducteur (actionneur/résonateur) pour faire vibrer le corps de l’instrument. En ce sens, il s’agit d’électro-acoustique en temps réel, une démarche assez classique pour l’Ircam ; la véritable originalité (même si des expériences préalables en ce sens remontent à deux ou trois décennies) réside dans le dispositif d’émission du son : ici confondu avec la table d’harmonie, le son artificiel se combine avec le timbre de l’instrument, s’y ajoute ou s’y soustrait.

L’idée est évidemment très intéressante et offre effectivement (en tout cas aux compositeurs et interprètes ne craignant pas d’être tributaires d’une médiation technologique) des possibilités acoustiques et instrumentales pouvant déboucher sur des gestes expressifs nouveaux -- si tant est que ce dispositif puisse être utilisé avec suffisamment de liberté, nonobstant le brevet déposé par ses inventeurs et, plus généralement, la propension de l’Ircam à faire de ses outils une exploitation commerciale éhontée.

Ce qui surprend davantage, c’est l’emballage discursif, lexical et promotionnel de ces dispositifs ; particulièrement apparent dans ce reportage (vidéo) réalisé par le Journal du CNRS, qui chante glorieusement l’avènement d’une «révolution musicale» et d’une nouvelle ère : «Le Temps des instruments augmentés». La couverture presse est à l’avenant : «instruments pour le futur», «univers de réalité augmentée», etc.

En fin de compte, les Smart Instruments ne sont pas seulement une idée acoustique intéressante et élégamment réalisée, mais aussi un signe des temps : de notre société dans laquelle chercheurs et musiciens semblent condamnés à parler la langue de l’«entreprenariat innovant», celle du marketing et des startupeurs.

À l’automne 2015, ce clip vidéo (sobrement) intitulé «Menuet de l’extrême : l’orchestre le plus rapide du monde» présente en grande pompe une mélodie de Mozart tirée du troisième mouvement du Divertimento n°17 pour cordes et deux cors kv334, (censément) jouée par une succession de pièces de monnaies lancées dans différents béchers en verre plus ou moins remplis pour émettre des hauteurs pré-établies.

Cette séquence met en œuvre trois ingrédients éprouvés des vidéos que l’on dit «virales» (en ce qu’elles sont supposées pousser ceux qui les voient à les faire immédiatement connaître à d’autres -- ce que nous sommes précisément en train de faire ici, à notre corps défendant) :

• L’alibi scientifique-expérimental, dûment souligné par un tableau noir, des écrans d’ordinateur couverts de code abscons, des modélisations en trois dimensions, et de prétendus chercheurs en blouse blanche comme dans la célèbre expérience Mentos et Coca-Cola
• L’aspect de performance musicale inattendue, comme dans une vidéo (probablement tout aussi falsifiée) du groupe "Ok Go"
• Le ralenti extrême, comme dans les vidéos du compte "Slow Mo Guys"

Cette conjonction ne doit rien au hasard, mais relève d’un calcul efficace : en effet, il s’agit là d’une opération publicitaire pour l’immense groupe industriel japonais Suntory, l’un des plus gros vendeurs de spiritueux et de sodas dans le monde entier. Le nom du produit, ni même du fabricant, n’apparaît que très discrètement à la toute fin de la vidéo (et sur le site http://集中.jp/ en lien dans la "description" sur YouTube, présentant diverses curiosités scientifiques dans un graphisme outrageusement flashy) : l’ultime secret d’une campagne efficace. (La firme Suntory est d’ailleurs réputée pour son sens de la publicité, comme en témoigne une scène mémorable du film «Lost In Translation».)

Intéressons-nous cependant au dernier point mentionné dans cette "description" :

   ▼ Mozart’s “Minuet” Heightens Concentration
   [Song: “Minuet” by Mozart (1759~1791)]
   According to research by Kyoto University and Harvard University,
   regardless of age, listening to Mozart’s “Minuet” will heighten
   concentration.

Cet encart nous informe que la "chanson" (song) utilisée dans la vidéo s’intitule "Menuet" ; c’est d’ailleurs, tout simplement , le menuet de Mozart («Mozart’s Minuet»). Ce qui ne laisse pas d’intriguer : non seulement il existe dans l’œuvre de Mozart des centaines de menuets (qu’ils soient ou non explicitement intitulés comme tels), mais le menuet en question n’est pas écrit pour piano comme on peut l’entendre au début de la vidéo, et n’est pas non plus en Ut Majeur comme on nous le donne ici à voir ! (Et encore, l’on passera charitablement sur le fait de désigner comme "chanson" une pièce purement instrumentale, ou comme "orchestre" un ensemble sonore entièrement monodique.)

La phrase suivante est traduite en "Engrish" (c’est-à-dire un anglais approximatif et calqué sur une syntaxe japonaise) : «D’après une recherche par l’Université de Kyoto et l’Université de Harvard, quel que soit l’âge, écouter le "Menuet" de Mozart augmentera la concentration.»

L’étude en question, signée de Nobuo Masataka et Leonid Perlovsky (chercheurs respectivement à Kyoto et Harvard) est parue sur le site Scientific Reports en juin 2013, après une première étude similaire publiée en septembre 2012. (Cette publication fait théoriquement l’objet d’un «peer review», même si sa validité scientifique et déontologique a récemment été remise en question.)

Le principe de ces deux études est de mettre des sujets en situation de dissonance cognitive (par exemple, devoir ranger des cubes verts sur lesquels il est écrit le mot "rouge"), et de déterminer si la présence d’un fond musical réputé consonant contribue à améliorer le temps de réaction et à réduire le taux d’erreurs.

Dans la première étude, des enfants de quatre ans sont exposés à la Sonate pour deux pianos kv448 et au Concerto pour piano kv488. Dans la deuxième étude, à laquelle fait allusion la publicité Suntory, il s’agit de sujets de 8-9 ans et de 65 à 75 ans ("regardless of age", à condition d’ignorer tout ce qu’il y a entre 10 et 65 ans...) exposés à un Menuet -- non pas le premier menuet du Divertimento kv334, mais le trio en Do Majeur kv1(f) pour clavecin (attribué à W.A. Mozart à l’âge de 8 ans quoique très probablement rédigé en partie par son père).

Le protocole expérimental est ici modifié afin de comparer les effets de cette musique réputée consonante (dans laquelle, nous disent les chercheurs, seulement trois intervalles de triton sont dissonants) à ceux d’une musique dissonante : en l’occurrence, une version modifiée du même Menuet dans laquelle les notes Sol et Ré sont abaissées d’un demi-ton (créant ainsi, toujours selon les chercheurs, pas moins de 21 intervalles dissonants : tritons et neuvièmes mineures).

Ces études, cependant, frappent par leur accumulation de présupposés culturels et conceptuels. Notons, par exemple, que ni le choix du compositeur ni celui des œuvres ne font l’objet de la moindre justification : apparemment dans le monde scientifique, il suffit de dire "c’est du Mozart" pour que tout le monde considère comme une évidence qu’il doive s’agir de la musique la plus consonante possible. (Manifestement, personne n’a jugé bon de leur faire écouter le quatuor kv465...) Ces travaux s’inscrivent ainsi dans un corpus interminable d’études sur un hypothétique impact neurologique de la musique de Mozart, à tel point que l’on a même pu parler (non sans une épaisse couche de mauvaise foi) d’«effet Mozart».

Cette dichotomie même de consonance/dissonance ne fait l’objet d’aucune définition -- or nous savons depuis (au moins) les travaux de Helmholtz au XIXe siècle, qu’exceptée l’octave juste (et éventuellement quelques quintes selon le tempérament), aucun intervalle considéré comme «consonant» dans les langages harmoniques occidentaux, ne repose sur une l’exactitude d’un phénomène psycho-acoustique : la consonance "idéale" est une pure construction culturelle -- or les chercheurs ignorent ici l’éventuelle (et quasi-certaine) influence d’un imaginaire musical pré-existant et partagé inconsciemment par les sujets de l’expérience (y compris les jeunes enfants de huit ans).

Du reste, même à supposer que certains intervalles soient intrinsèquement perçus comme consonants ou dissonants, réduire le discours musical à un ensemble d’intervalles sans tenir compte ni de leur succession (et en particulier de la progression dramatique et des gestes de tension-résolution), ni des mouvements mélodiques (les intervalles entre deux notes consécutives plutôt que simultanées), ni de la construction des phrases. Prenant le parti d’ignorer tout ce qui peut faire sens dans un langage musical donné, au nom de ce critère spécieux de «consonance», les auteurs de l’étude passent à côté de tout questionnement sur la prédictibilité formelle ou d’intelligibilité du discours musical.

De même, l’éventuelle expressivité de la musique et du geste instrumental est ignorée ; ainsi, aucun commentaire n’explique le choix, dans la deuxième étude, de diffuser une musique générée en MIDI par un programme informatique plutôt qu’un authentique enregistrement humain. Cette in-humanité de la musique est évidemment encore plus flagrante dans la version modifiée du menuet, où les hauteurs sont substituées de façon systématique sans tenir aucun compte du langage et de la logique interne de la partition. Prendre pour modèle de "musique dissonante" un tel objet musical trafiqué et dont le sens organique est entièrement détruit (plutôt qu’un un discours musical réputé «dissonant» mais doté de sa propre logique et d’une cohérence formelle et harmonique, par exemple écrit au XXe siècle dans un langage atonal ou post-modal), nous semble fortement contestable.

Que prouve cette étude, en définitive ? Qu’une musique moche, fausse, et (littéralement) inhumaine affecte dans des proportions mesurables quoiqu’infimes (inférieures à 6%) la capacité à se concentrer, par rapport à un fond sonore extrêmement prédictible et déjà omniprésent dans notre inconscient musical collectif. Et la presse de se jeter avidement sur cette n-ième occasion de proclamer qu’«une étude scientifique prouve que Mozart est bon pour votre cerveau»... L’on constate alors combien la superficialité de l’étude Masataka-Perlovsky est en parfaite adéquation avec celle des publicitaires Suntory.

Ainsi notre époque permet-elle à un compositeur du XVIIIe siècle de devenir le parfait porte-étendard de l’innocuité virale : ramené à ses «intervalles consonants», converti en MIDI, réduit à une aimable monodie, recyclé en auteur de "chansons" pour vidéos promotionnelles, Mozart est devenu une valeur sûre, un "branding" publicitaire prêt à l’emploi pour justifier tour à tour les approximations pseudo-scientifiques d’universitaires remplissant leurs quotas de publications, le sensationnalisme d’un maljournalisme en quête de clics, et l’alibi mi-scientifique mi-artistique idéal pour publicitaires déguisés.)