3-8 juillet 2017 : l’Oumupo et l’Oubapo s’associent pour une résidence exceptionnelle en Normandie, au château de Bosmelet !

Historique

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L’écriture musicale sous contraintes formelles possède une histoire ancienne et riche. Nous tentons ici d’en dresser un historique potentiel, nécessairement incomplet.


Forme et symboles

L’une des premières sources de contraintes formelles, et sans doute l’une des plus répandues, réside dans la dimension symbolique de la musique. (Les langages musicaux étant souvent associés à des pratiques rituelles et religieuses.)

Dès l’Antiquité grecque, certains intervalles sont considérés comme « parfaits » (ceux-ci incluent, étrangement, la onzième juste)[citation nécessaire]. L’accord des instruments fait l’objet de réflexions d’autant plus poussées qu’il conditionne entièrement le langage utilisé  ainsi, les recherches de l’école pythagoriciennes en matière acoustique marqueront l’Occident tout entier, jusqu’à nos jours.

Au Moyen-Âge, les modes utilisés en musique religieuse (modes authentes, modes plagaux…) sont rigoureusement codifiés — on connaît également le célèbre triton, intervalle de trois tons particulièrement instable, qui se trouvera à cette époque considéré comme un « Diabolus in musicam »…

La Renaissance affirme et théorise encore davantage cette symbolique religieuse (l’influence de Marsile Ficin sera déterminante). La théorie de l’« harmonie des sphères » culmine notamment dans les travaux de Kepler au XVIe siècle, qui voient en l’écriture musicale une métonymie de la perfection divine et de l’ordre de l’univers.

Ces traditions se poursuivront à l’époque baroque : les partitions de J.S. Bach comprennent de nombreux exemples de mots cachés, de signes de croix, ou de symbolisme dans les intervalles employés[1].


Porosités du langage musical

Quels sont les critères minimaux pour qu’un bruit se fasse musique ? Là encore, il s’agit d’une réflexion de longue date, souvent entreprise sous un aspect ludique que nous pourrions qualifier d’Oumupien par anticipation : la musique profane de la Renaissance, en particulier, regorge de pièces où l’on reconstitue des bruits non-musicaux — cris d’animaux, « cris » de vendeurs dans les rues des villes, batailles (Janequin) ou combats d’épée (Monteverdi)…


Correspondances notes/lettres

La désignation des notes de musique sous forme de lettres de l’alphabet remonte, elle aussi, à la Grèce antique ; l’on peut donc supposer[citation nécessaire] que l’emploi de notes de musique pour former des mots et des messages plus ou moins cachés est une pratique vieille de plusieurs millénaires. À l’époque moderne, nous avons mentionné les partitions de Bach (dont le nom se prête admirablement bien au codage par lettres).

Au XIXe siècle, Liszt rendra hommage à cette écriture avec sa Fantaisie et fugue sur B.A.C.H.  l’époque romantique, d’ailleurs, verra s’épanouir la mode (jamais démentie depuis) des pièces « sur le nom de », comme en témoignent les célèbres Variations Abegg de Schumann.

Au siècle suivant, Ravel s'essaye au genre avec un Menuet sur le nom de Haydn et une Berceuse sur le nom de Fauré à la mort de ce dernier — ce dernier « nom » sera d’ailleurs particulièrement prolifique puisqu’il inspirera également Schmitt, Roger-Ducasse, Koechlin et même cinq pièces de sir Arnold Bax… Mais le record sera atteint dans les années 1970, lorsque douze des plus grands compositeurs d’alors rédigent autant de pièces sur le nom du chef d’orchestre Paul Sacher.


Variations

Le souci de recherche formelle des compositeurs s’illustre peut-être le mieux dans la forme des variations ou « doubles », qui sont rédigés en profusion à partir du XVIIe siècle. Ce procédé fera souvent office de catalogue stylistique, voire de démonstration quasi-exhaustive du savoir-faire de l’auteur. (Ou, à travers lui, de l’instrumentiste dans le cas de variations virtuoses.)

Travaux expérimentaux, ludiques et théoriques

Si les formes que nous avons évoquées jusqu'à présent relèvent d'une écriture musicale où les contraintes formelles ne prédominent pas, l’on aurait tort de croire que les expériences radicales et très contraintes, sont un phénomène propre à l’époque contemporaine.

Nous en voudrons pour illustration cette page remarquable de l’oulipien Alain Zalmanski, qui recense très judicieusement quelques exemples de palindromes musicaux, qui vont de de Machaut à Hindemith en passant par Haydn

Bach lui-même avait rejoint la société Mizler pour les sciences musicales, et ses expériences formelles participaient souvent d’une démarche théorisée a priori.

À l’époque classique, l’on notera le célèbre « jeu de dés » que l’on attribua à Mozart — mais il est bien connu que l’on ne prête qu’aux riches[2].

À partir du XXe siècle, les démarches d’expérimentation formelle convergent avec les tentatives de renouvellement des langages musicaux : sérialisme, post-modalisme, minimalisme, musique concrète... Cependant que les autres formes d’expression artistique sont traversées de questionnements analogues : peinture (du suprématisme au pop-art en passant par l’abstraction et la monochromie), danse, création littéraire.

L’Oumupisme est un Oulipisme

C’est dans ce contexte que l’apparition de l’Oulipo, en 1960, est pensée par ses fondateurs comme pouvant s’étendre à toutes sortes de disciplines.

Le premier Oumupo

François Le Lionnais déclarera ainsi dans un entretien de 1976 :

J’ai créé l’OUMUPO, mais, faute de temps, je n’ai pas pu constituer autour de l’OUMUPO tout un cirque comme je l’ai fait pour l’OULIPO. J’ai simplement eu des conversations avec Michel Philippot, bien sûr, qui est, en plus, un bon musicien. Il existe pour la recherche musicale des groupes, le G.A.M., par exemple, il y a eu aussi le M.I.A.M., mais ces groupes sont très différents de l’OUMUPO s’il existait – il se trouvera peut-être des gens de qualité pour reprendre cette idée et faire de l’OUMUPO ce que j’ai essayé de faire de l’OULIPO, de faire mieux même, j’espère.

Le but était de donner des structures nouvelles à la musique et pas du tout des inspirations nouvelles, et pas du tout de faire de la musique de qualité. Non pas que je n’aime pas la musique de qualité, c’est celle que je recherche, les œuvres, mais, les structures, c’est autre chose. De même, À l’OULIPO, nous avons inventé des structures et je ne connais pas encore de chef d’œuvre qui ait été fait sur ces structures. C’est extrêmement différent.

Par exemple, l’inventeur – il y en a forcément un, finalement – de l’allegro de sonate avec premier thème, deuxième thème, passage à la dominante etc. n’est responsable d’aucune des œuvres qu’on a faites sur ces allegros. Certaines sont étonnantes, d’autres ne valent pas tripette et il y a tous les intermédiaires entre les deux. Si l’OUMUPO prenait forme – et il n’est pas dit qu’il ne prenne pas forme – il ne chercherait que des structures musicales nouvelles.

Je ne vois pour y arriver que de passer par des exercices acrobatiques qui assouplissent en quelque sorte le chercheur de structures. C’est une position très différente de celle de l’artiste, celui qui cherche à faire l’œuvre, à jeter un cri.

À part François Le Lionnais et Michel Philippot, il ne semble pas que ce premier Oumupo ait eu d’autres membres — ni, à vrai dire, d’existence véritable. Il semble également que le compositeur et théoricien Pierre Barbaud ait été sollicité pour en faire partie ; rien cependant n’atteste qu’il l’ait effectivement rejoint. La seule pièce ayant pu résulter (en 1976) de cet ouvroir embryonnaire, est la mise en musique par Philippot du sonnet de Le Lionnais La, rien que la, toute la.

Travaux oulipiens musicaux

Au-delà de Le Lionnais — et en l’absence d’Oumupo digne de ce nom — d’autres membres de l’Oulipo se sont distingués par leurs activités ayant trait à l’expérimentation sonore et musicale.

Au moment même où il entre à l’Oulipo (en 1967), Georges Perec mène de front son activité d’écrivain en France, avec de nombreuses productions radiophoniques pour la radio allemande, dans lesquelles son travail sur la langue, le son et la structure, dérive sensiblement vers des formes de musique concrète.

Luc Étienne, autre oulipien (sans doute moins célèbre), commet également plusieurs expériences qu’il revendique explicitement comme « oumupiennes ».

Enfin, toujours à l’intersection entre Oulipo et ’Pataphysique, Paul Braffort mène une carrière de musicien et chanteur : celui qui fut pianiste de Boris Vian, a également écrit plusieurs centaines de chansons et mis en musique de nombreux textes d’auteurs oulipiens (en particulier Raymond Queneau). Plus proche de nous, l’Oulipien Ian Monk pratique à ses heures le noble art du rock‑n‑roll.

L’intérêt des Oulipiens en général envers la musique ne se dément pas : en marge de ses lectures du "jeudi" se tiendra, le 18 mai 2003, une soirée musicale intitulée Philharmonie Oulipienne, entièrement constituée de chansons interprétées (et parfois composées) par les membres de l’Ouvroir[3]. Plus récemment, le spectacle de variété Chant’Oulipo créé en 2012-2013 autour de Jehanne Carillon, fait également intervenir des contributions oulipiennes.

En quête d’Oumupo

En 1999, une séance ou-x-pienne au centre Beaubourg, parrainée par l’OuTraPo et le collège de ’Pataphysique, croit pouvoir établir la liste suivante :

L'ouvroir de Musique Potentielle a une histoire cahotique [sic] : il a été plusieurs fois créé à l'origine, comme beaucoup d'ouvroirs par François Le Lionnais puis…

Ses membres sont : François Le Lionnais, Pierre Barbaud, Michel Phillipot, Andrew Hugill, Gavin Bryars, Philippe Cathé, Christopher Hobbs, Catherine Gilloire, Loribusier, Hercule Tac, Didier Bessière, Jean-Raphaël bobo, Erix Boulain, Bertrand Grimaud, Dominique Gruant, Patrick Guyho, Frank Pruja, Bertran Sauvagnac et Françoise Valéry.

Cette juxtaposition quelque peu anarchique a de quoi laisser pantois : elle mélange en effet de nombreux collectifs et "oumupiens" putatifs dont beaucoup ne se connaissent absolument pas… Fort heureusement, une page de l’écrivain italien Paolo Albani, membre de l’Oplepo (homologue italien de l’Oulipo) peut nous aider à démêler l’écheveau.

À la fin des années 1980 apparaissent, pour autant que nous puissions le déterminer, divers Ouvroirs de Musique Potentielle revendiqués ou non en tant que tels. Plus tard, Paul Braffort répertoriera lui-même sur son site «trois formes de l’Oumupo».

Ainsi, l’on trouve des traces (mais rien de plus) d’un «Oumupo» à Bordeaux en 1992. Albani cite les membres suivants : Didier Bessière, Jean-Raphael Bobo, Eric Boulain, Bertrand Grimaud, Dominique Gruand, Patrick Guyho, Frank Pruja, Bertrand Sauvagnac et François Valéry. (Auquels il faudrait peut-être ajouter l’électroacousticien Jean-Michel Rivet — mais cela reste à déterminer.)

Pendant ce temps, outre-Manche, apparaît dès 1985 un équivalent de l’Oumupo : le Workshop for Potential Music réunissant le musicien-pataphysicien Andrew Hugill, Christopher Hobbs et John White.

Quelques années plus tard, le jeune universitaire Philippe Cathé s’associe audit Andrew Hugill pour fonder un Oumupo quelque peu informel, mais qui prendra tout de même part (avec notamment Denis Tagu Loribusier, Hercule Tac) à un disque intitulé Classiques de la ’Pataphysique. Le musicien anglais inclassable Gavin Bryars sera également proche de ce collectif.

Au pays des OuXpo

Entretemps, la décennie 1990 verra l’émergence d’un autre Ouvroir, qui pour la premère fois n’est issu ni de l’Oulipo ni de la ’Pataphysique : l’Oubapo (Ouvroir de bande dessinée potentielle). C’est en lien avec certains de ses auteurs de bande dessinée que paraîtra à Nancy, au début des années 2000, une collection de disques de variété/rock labellisée Oumupo — plus en hommage à l’Oubapo que par souci d’expérimentation musicale, et en tout cas sans aucun rapport avec les Oumupos précités.

Enfin, en 2007 est advenu un « Ouvroir du Sonore et de la Musique Potentiels » (Ousonmupo), créé par Patrick Lenfant pour le Festival de Musiques et Créations Électroniques de Bourges (supprimé en 2009). Sa production s’oriente davantage vers la création que la théorie ou l’examen de musiques pré-existantes ; comme son nom l’indique, il se tourne vers le traitement électroacoustique et les pratiques musicales assistées par des moyens techniques plutôt que vers la musique instrumentale ou écrite, portant très nettement la marque d’une démarche post-boulezienne, bien plus qu’une — d’ailleurs hypothétique — influence oulipienne.

Nous mentionnons plus haut une autre voie, celle des créations radiophoniques : dans ce sillage se créeront au milieu des années 2000, un OuSoPo et un OuRaPo s’intéressant respectivement au son et à la radio ; ils sont aujourd’hui tous deux inactifs.

Il faudrait ajouter à cette énumération — forcément incomplète, du reste — les quelques OuChanPo (ouvroirs de chanson potentielle) qui se sont côtoyé ou succédé dans les deux dernières décennies.

Il s’ensuit que le présent Oumupo, celui dont vous êtes en train de consulter le site, ne saurait prétendre être le premier du nom, ni se poser en grandiose pionnier. Loin de réinventer la roue, nous nous contentons de jouer à notre façon sur un terrain de jeu déjà imaginé (et en grande partie arpenté) au long des décennies et des siècles passés, et dont l’exploration se poursuit en ce moment même tout autour du monde…

Notes

  1. Pour une exploration OuLiPienne de l’œuvre de Bach, on se se reportera avec intérêt à cette page de Rémi Schulz.
  2. On pourra également se reporter à cette chronologie de l'utilisation d’automatismes dans la musique, ainsi qu’à cette brève histoire de la composition algorithmique.
  3. Voir également cette tentative d’inventaire proposée en 2007 par Alain Zalmanski sur la Liste Oulipo.